|
|
| moderator
|
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
|
|
Отправлено: 14.01.07 01:07. Заголовок: Бах на контрабасе.
По окончании ВУЗа все мы пишем рефераты. Моей темой было "СЮИТЫ И.С.БАХА ДЛЯ ВИОЛОНЧЕЛИ СОЛО.
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ИСПОЛНЕНИЯ. ТРАНСКРИПЦИИ ДЛЯ КОНТРАБАСА." Здесь небольшой кусочек главы про транскрипции. Целиком главу помещаю в ссылках...
Может, кому интересно... %)
ТРАНСКРИПЦИИ СЮИТ ДЛЯ КОНТРАБАСА
Более 20 лет длился труд американского контрабасиста Ричарда Хартсхорна по переложению сюит для контрабаса. Многолетние эксперименты со скордатурой дали весьма внушительные результаты. Хартсхорн ставил себе цель сыграть сюиты в виолончельной октаве и не менять в аккордах ни одной ноты. В аннотации к своему диску он очень подробно описывает, как ему это удалось. Чтобы наиболее точно передать все этапы данной работы автор реферата счёл нужным поместить свой полный подробный перевод этой аннотации.
«Осенью 1967 года я купил копию сюит Баха. Это был последний год моего обучения в Джулиардской школе. Мой учитель, Стюарт Сенки (Stuart Sankey), сказал: «Просто возьми виолончельные ноты, так как контрабасовые транскрипции пропускают все аккорды. Ты пропустишь их так же, но ты хотя бы будешь иметь о них представление». Я купил издание Barenreiter 320, 1967 и с того момента стал играть сюиты ежедневно. Я понимал, что никогда не смогу сыграть эти пьесы на публике, но это было очень хорошим техническим упражнением и почвой для сопоставления музыкальных идей . Подобная практика была обычной среди контрабасистов, работающих с этими шедеврами.
Я сразу выявил все естественные ограничения контрабасовой редакции:
1) в низком регистре пьесы звучат грубо,
2) в правильной октаве все ноты связаны с высокой позицией на грифе ,
3) огромное расстояние между нотами приводит к тому, что любая неточность сразу слышна,
4) нет характерного резонанса открытых струн, свойственного виолончели.
Постепенно меня захватила идея исполнения этих пьес, так как каждый раз, когда отдельный фрагмент получался, глубокий богатый тон инструмента давал качество звучания, которое, с одной стороны, очень отличалось от виолончели, с другой стороны, было очень подходящим. Я мечтал объединить все удачные фрагменты в единое произведение.
Первая сюита.
Я начал работу над первой сюитой в 1967 году. Эта сюита в G Dur может быть сыграна в правильном ключе и оригинальной октаве, если использовать комбинацию первых двух струн: G – открытая первая струна, D – октавный флажолет на второй струне. Прелюдию играть было очень трудно, так как приходилось использовать комбинацию из первых двух струн . Например, первые три ноты G, D и H игрались так: G – первая открытая струна, D – октавный флажолет на второй струне, затем H – на грифе на первой струне. Но данное положение на струне обычно вызывает треск и скрип. Однажды я сыграл это по трём струнам, как на виолончели (используя октавный флажолет), опустив струну A на тон вниз, на ноту G. Переучивание всех нот на третьей струне (на тон ниже) показалось мне небольшой ценой за лёгкую игру не только прелюдии, но и так же всех трёхзвучных аккордов на протяжении всей сюиты. Я играл каждую ноту и был весьма горд собой. (Настройка GDGE.)
Вторая, третья, четвёртая и пятая сюиты.
В 60-70-е годы моя работа над сюитами 2, 3, 4, 5-й в виолончельной октаве не дала положительных результатов. Исполнение сюит в высоких позициях не давало резонанса открытых струн. Неохотно я начал играть их в теноровом ключе (обычная практика среди контрабасистов) . Я использовал свою идею перестройки 3-й струны на тон вниз, это частично помогло мне в 3-й и 5-й сюите, которые я играл соответственно в G Dur и g moll со строем (GDGE). Я продолжил свои эксперименты на протяжении 70-х годов, но результаты их были неудовлетворительны.
21 декабря 1978 года состоялся мой дебют в Линкольн Центре в Нью-Йорке, где я исполнил 5-ю сюиту в a moll на контрабасе с сольным строем (AEHF#), опять перестраивая 3-ю струну на тон ниже (AEAF#). Это было на тон выше g moll. a moll звучал намного лучше, но 4-х звучные аккорды всё-таки не удовлетворяли качеством звучания.
Скордатура и высокие сольные струны для четвёртой и пятой сюиты.
В 1980-м году у меня появился контрабас, который позволил мне делать радикальные эксперименты с перестройкой. Я был наслышан о том, что многие контрабасисты (в том числе джазовые) используют в своей практике так называемые высокие сольные струны, но я никогда не видел и не слышал их в действии. Наконец я приобрёл их, и настроил инструмент (CGDA), тем самым повысив строй контрабаса на кварту . Используя ту же аппликатуру, что и при игре в теноровом ключе я получил звучание 3-й и 5-й сюиты в их натуральной тональности (и той же октаве). Я, как и раньше, настроил 3-ю струну D на С, и стал наслаждаться звучанием резонирующих струн (CGCA). Но всё же по-прежнему было тяжело играть 4-х звучные аккорды. Нижние ноты аккордов C и G на 2-ой и 3-ей струне звучали замечательно, а вот С и Е (или С и Еs) на 1-ой и 2-ой струне из ряда вон плохо. Проблема была в ноте G, которая бралась на той же струне что и нота Е.
Реорганизация.
Однажды я подумал, что мне нужна ещё одна струна G, такая же, как и 2-ая. Так как сюиты не играются ниже С (самая низкая нота на виолончели), я никогда не использовал свою низкую 4-ю струну А. И тогда я решил опустить её на тон ниже на ноту G. Теперь, когда я играл 2-е верхние струны, я получал нижнюю квинту виолончели (но в другом порядке), когда я играл 2-е верхние ноты аккорда, то получал их на 2-х нижних струнах. Подобная перестановка при исполнении аккордов, не была заметна слушателю. Это открывало безграничные возможности в исполнении всех 2-х, 3-х, и 4-х звучных аккордов, которое теперь становилось возможным во всех сюитах. В итоге я мог установить педальный тон G в прелюдии 3-ей сюиты. Строй контрабаса для 3-ей и 5-ой сюиты: CGCG-где 2-я и 4-я струна G-унисон.
Вторая и Четвёртая сюиты.
Следуя логике своего открытия, я настроил 4-ю низкую струну на ноту D, на один тон выше 3-ей струны С, и получил строй 2-ой сюиты (CGCD). При таком строе все 4-х звучные аккорды стали возможны и звучали очень хорошо. Для 4-ой сюиты я настроил
4-ю струну на Еs (выше па терцию, чем С, 3-я струна). Это было отличным решением, теперь прелюдия 4-ой сюиты звучала как органная прелюдия благодаря открытой струне Еs. Это ближе к замыслу Баха и совершенно невозможно на виолончели. Я провёл годы, с 1980 по 1986, используя плоды этих открытий. Теперь ноты и аккорды игрались все, но каждая новая перестройка инструмента между частями требовала времени. Технический и музыкальный вызов исполнения этих 4-х сюит возрастал, но инструмент помогал мне. Часы и годы практики были вознаграждены резонансом и глубоким тоном, который сильно отличался от виолончельного, в чём мог убедиться каждый. Теперь, когда я стал играть хорошо, сюиты звучали так, словно они были написаны для контрабаса.
Шестая сюита.
6-я сюита постоянно напоминала о себе и стояла между мной и завершением работы над циклом сюит. Бах написал её для 5-ти струнной виолончели с высокой Е-струной (EADGC). На обычной виолончели сюита звучит зажато и неестественно (такие же проблемы я испытывал при игре сюит на контрабасе до моих экспериментов со скордатурой). Однажды меня посетила мысль о том, что можно сыграть сюиту так, как она написана, ничего не меняя, только транспонировав на октаву вверх низкие С и Сis (в 6-ой сюите их встречается всего 3). Bingo! Если бы я настроил мои струны на строй EADG, я получил бы резонанс октавных флажолетов как открытых струн, а немногие низкие Cis могли быть сыграны в транспорте. К сожалению, я не мог достать высокую E струну, и эта идея вела в тупик.
Однажды во сне я осознал, что, если бы обращался с высокой С струной как с Е, мог бы настроить другие струны ниже соответственно. На следующее утро я настроил контрабас таким образом: CFBEs (квинтовый строй). Вскоре я осознал, что один из пассажей в прелюдии не может быть сыгран без Es, расположенного на октаву выше. Затем я транспонировал всю сюиту на терцию вниз, в тональность B Dur. Это довольно утомительный процесс, переучивать все ноты на струнах FBEs. Вскоре я сыграл сюиту и наконец получил эффект резонирующих струн. Но я никогда не оставлял своей идеи, что лучшего звучания можно достичь только в D Dur.
Я исполнял эти сюиты множество раз, некоторые из них сотни раз, но мне всё-таки хотелось оставить запись проекта всей моей жизни. В ноябре 1992 года я начал работу в студии, которая продолжалась до июня 1995 года. В сентябре 1994 года пришло время записывать 6-ю сюиту, но я продолжал сожалеть об отсутствии высокой E струны. Один из моих слушателей захотел помочь мне. Барри Колштейн сделал несколько звонков по своим связям в компании по производству струн. Одна из таких компаний экспериментировала с длиной виолончельных струн и прислала мне три из них (виолончельные E, A, D). После этого я перестроил виолончельную струну А вверх на Е и убедился в том, что эти струны прекрасно выдерживают натяжение на контрабасе. Я настроил инструмент EADG. На следующий день бас словно ожил. На низких струнах он звучал как контрабас, а на верхних как большая гамба. Это было очень естественно. Я продолжал считывать текст в B Dur (так как я уже хорошо знал аппликатуру), но теперь это звучало в D Dur.
Несколько маленьких открытий, встретившихся на моём пути.
1 Перестройка C и D для исполнения жиги из 3-ей сюиты (CGDC)
2 Перестройка 4-ой струны вниз на F для исполнения гавотов из сюиты №5 (CGCF).
3 Открытие комбинации прижатых нот и флажолетов для исполнения сарабанды из 6-ой сюиты.
Я полностью осознаю, что этот 28-летний проект был моей навязчивой идеей, и сомневаюсь, что кто-либо ещё мог бы быть удовлетворён подобным. Тем не менее, любой контрабасист достаточно одержим своим инструментом, чтобы пытаться извлечь из него максимум возможного и, заинтересовавшись тем, что я сделал, использовать это для исполнения шести сольных сюит .
Я начал традиционно, терпеливо совершенствовать свою технику, чтобы преодолеть трудность этих произведений. В этом я был похож на любого другого, и все мои усилия были тщетны. Но там, где обычно пользуются традиционными способами исполнения, я пошел путём экспериментов с перестройкой инструмента. Отказавшись от ограничений, диктуемых мне традиционной настройкой инструмента (GDAE), отличной от виолончельной (ADGC), я, в сущности, использовал путь, которым шёл Бах, путь соединения открытых струн в единой композиции. Я искал возможность настроить контрабас с максимальным количеством употребляемых открытых струн (или октавных флажолетов), даже изменяя их очерёдность на инструменте. Я старался приблизить мой инструмент к этой музыке, а не наоборот. Каждый эксперимент с перестройкой занимал месяцы практики, прежде чем я мог оценить результат, но у меня в запасе была вся жизнь.
Я не буду преуменьшать вызов, который бросают музыканты, исполняя эти сюиты на других инструментах, но перестройка, которую изобрёл я, делала сюиты неоправданно неудобными и, порой, необычный порядок струн вынуждал совершать громадные прыжки. Но я верю, что теперь любой контрабасист, у которого есть время и желание, может научиться играть эти пьесы (используя мою скордатуру) и сделать их звучащими так, будто бы они написаны для контрабаса. Резонанс баховских двух-, трёх- и четырёхзвучных аккордов с использованием открытых струн на контрабасе – это огромная радость. Я глубоко убеждён, что оттенок тембра контрабаса добавляет этим шедеврам свежесть и самобытность. Для меня это стоит потраченных лет».
|
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
slischkom nizko. ya igray po Amerikanskoy redakzii(okt wusche)zwuchit xoroscho.
