Штокхаузен (Stockhausen), Карлхайнц (р. 22.8.1928, Мёдрат, близ Кёльна). Немецкий композитор. В 1947—51 учился в Кёльнской ВМШ, в т. ч. у Ф. Мартена. Творческие поиски Ш. стимулировало знакомство с Мессианом и его пьесой «Лад длительности и интенсивности» на Дармштадтских летних курсах 1951. Под влиянием Мессиана он предпринял опыты по созданию крупных ансамблевых партитур средствами тотального сериализма и пуантилизма («Перекрестная игра», «Контра-пункты»). Последнее произведение сочинялось в период учебы Ш. у Мессиана в Парижской консерватории; тогда же он впервые испытал свои силы в электронной музыке. По возвращении в Кёльн развернул работу в Студии электронной музыки Западногерманского радио; широкую известность приобрела его «Песнь отроков» для детского голоса, преобразованного электронным способом. Параллельно разрабатывал различные модификации серийной техники в своих «Пьесах для фортепиано», «Мерах времени» для духового квинтета и «Группах» для 3 оркестров. Ткань этих произведений не столько складывается из отдельных «точек» (как в пуантилистических композициях), сколько является результатом взаимодействия крупных звуковых конгломератов. «Пьеса для фортепиано» № 11 стала первым в европейской музыке образцом мобильной или открытой формы (см.Алеаторика). С 1953 Ш. преподавал в Дармштадте. Влияние Ш. распространилось на европейских композиторов разных поколений, в т. ч. на его старших современников Булеза и Берио. В Кёльне, Дармштадте, а также в Базеле у Ш. учились композиторы Кардью, Марьетан, Лахенман, Леман, Смолли, Сустер, Этвёш, Синополи, Ахерн, Барри, Рим и др. Многочисленные статьи и выступления Ш. отражают его интерес к различного рода абстрактным процессам, разнообразным аспектам музыкального пространства и времени, восточным философским и космогоническим учениям.
Примерно с 1958 (года первого визита Ш. в США) его музыка становится менее насыщенной как по плотности событий, так и по степени детализации нотной записи («Квадрат» для 4 хоров и 4 оркестров, «Контакты» для фп., ударных и магнитофона, «Моменты» для сопрано, хора и инструментов). Этот сдвиг произошел под влиянием Кейдмса и благодаря опыт)' работы в области электронной музыки. Отныне Ш. относится к звуковому событию не столько как к элементу некоей структурной модели, сколько как к самодовлеющей сущности. Очередной этап эволюции Ш. был отмечен несколькими произведениями для группы музыкантов, с которой он совершил ряд гастрольных поездок; в исполнении этих произведений (как и большинства последующих опусов Ш.) участвуют электронные средства («Микрофония-1», «Процессия», «Короткие волны»). В цикле «Из семи дней» Ш. приходит к чисто словесной «нотации»: музыкальный текст в собственном смысле заменяется короткими стихотворениями в прозе, призванными поощрить интуицию исполнителей. На основе магнитофонных записей, сделанных в разных странах мира, скомпонованы два крупных опуса 2-й половины 1960-х: «Телемузыка» (сочинялась в Японии) и «Гимны». Склонность Ш. к пассивной медитации в восточном духе достигает крайнего выражения в Stimmung для 6 певцов и электроники, где на протяжении 75 минут звучит один и тот же нонаккорд.
Период возвращения к более традиционной манере письма начался с «Мантры» для 2 фп. и электроники (1970). Это произведение длится около часа, записано обычной нотацией и основано на преобразованиях одной мелодической темы. Развивающиеся музыкальные темы, как правило, присутствуют и в последующих произведениях Ш.; при этом он по-прежнему предпочитает гетерофонию (или даже одноголосие) гармонии. Элементы театрализации, присутствовавшие в его музыке и раньше, теперь становятся ее важнейшим компонентом. Так, при исполнении «Транса» оркестр должен находиться за полупрозрачным покровом и освещаться фиолетовым светом;
в исполнении Inori участвуют два мима, священнодействующих синхронно с оркестром; «Сириус» задуман как церемониал для 4 музыкантов в костюмах и магнитофона с записью синтезированных звуков. С конца 1970-х Ш. работает над циклом музыкально-театральных представлений «Свет», основанным на библейском рассказе о семи днях Творения. До 1996 были поставлены 5 частей этого цикла; отдельные фрагменты исполняются как самостоятельные вокальные или инструментальные пьесы.
Перекрестная игра для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и ударных (1951)
"Когда я начал сочинять – сразу после войны - существовало множество разных музыкальных направлений и музыкальных исследований, которые были подготовлены великими мастерами – Шенбергом, Веберном, Бергом, Стравинским, Бартоком, Варезом. Я хотел изучить все их труды и найти то общее, что лежит в их основе. Мне представлялось, что нужно синтезировать все эти различные тенденции во второй половине века, возможно, тем же способом, что и Гейзенберг, который в первой половине века объединил открытия Планка и Эйнштейна по атомной физике.
Мой композиторский дебют состоялся в 1951 году. Мне было 23 года, я учился в государственной консерватории в Кельне и готовился к выпускному экзамену. В самом конце моего обучения я написал пьесу Kreuzspiel (Перекрестная игра), которая была затем исполнена в одном из концертов на летних курсах в Дармштадте. <…>
Kreuzspiel не просто свалился с неба. Бельгийский композитор Карел Гойвартс рассказал мне о работе Мессиана. <…> Он также показал мне музыку Веберна, которую я не знал до этого, поскольку в то время ни партитуры, ни записи его не были доступны. В Париже был единственный человек, у которого были партитуры нововенцев – Р.Лейбовиц, и мы все распределяли между собой его партитуры Шенберга, Берга, и особенно Веберна, и копировали их, переписывая от руки.
Kreuzspiel я рассматриваю как мое первое, так сказать, новое сочинение.
Это пример драматической формы, но без традиционной эмоциональной экспрессии. В моих первых сочинениях были эти идеи, и теперь они снова появляются сегодня в моей музыке. Развитие как метод композиции определяется направлением времени (темпа). Если внимательно слушать первую часть Перекрестной игры, можно услышать, что у фортепиано есть шесть нот в самом высоком регистре и шесть в самом низком. На протяжении части каждая нота меняет свое местоположение на противоположное, одна за одной, пока к концу те шесть нот, что были вверху не окажутся внизу, и наоборот. Этот процесс развития воспринимается легко, так как каждая нота, проходя через три средних октавы, подхватывается другими инструментами (бас-кларнетом и гобоем). Таким образом, средний регистр постепенно заполняется к середине части, а затем снова опустошается, поскольку ноты окончательно расходятся в крайние регистры. И все это – на протяжении двух минут.
Вторая часть начинается в среднем регистре, а затем постепенно все октавы заполняются. Принцип "миграции" нот, что и в предыдущей части, сохраняется. Третья часть соединяет замысел первой и второй частей в одновременности.
По материалам: Stockhausen on Music. Lectures and interviews
compiled by Robin Maconie
Карлхайнц Штокхаузен Klavierstüke I-IV (1952/53)
Когда Мерсель Мерценье впервые исполнил Klavierstüke I-IV на летних курсах в Дармштадте (1954), пьесы были освистаны публикой … встречены концертом из свистков редкой интенсивности». В Klavierstüke I-IV обнаруживается переход от пуантилистических структур к сложным более высоко организованным образованиям; с них начинается так называемая композиция групп. Кроме того, в этих сочинениях тишина («паузы») разнообразными способами участвует в композиции. Один из многих путей к этой музыке, возможно, заключается в том, чтобы обращать особенное внимание на то, как, когда и как сочиняются паузы, насколько разнообразна их длина, и насколько по-разному можно их воспринимать. Все зависит от того, следуют они после громких или тихих звучаний, плотных или рыхлых звуковых групп, и какие звучания следуют после них. Этому еще не научен язык нашей более ранней музыки: в нужное мгновение умолкать, и – внезапно или постепенно - вступать, воспринимать нарушение и обрыв тишины во всем ее многообразии. Тот, кто это ощутит, почувствует музыку глубже, чем он предполагал.
По материалам: Карлхайнц Штокхаузен «Тексты»
INORI/ ИНОРИ
Поклонения для одного или двух солистов и оркестра (1973-74)
Произведение INORI К.Штокхаузен сочинил в 1973-74 гг., после специального изучения молитвенных жестов различных сакральных традиций. В этом сочинении молитвенные жесты нотированы точно так же, как партии оркестровых музыкантов и танцор-мим исполняет жесты молитвы синхронно с музыкой оркестра. При этом солист стоит на коленях / принимает положение сидя и / стоя на специальном подиуме впереди сцены.
Слово INORI японского происхождения и в переводе означает молитва, обращение (призыв), поклонение. Солист в этом произведении исполняет жесты-молитвы, которые сочинены аналогично звуковым тембрам.
Так как партия «безмолвного» танцора-мима реализована также в звуке в оркестре, то структура композиции INORI остаётся ясной даже в своей чисто акустической реализации. Однако, как подчёркивает К.Штокхаузен, «рекомендуется прочувствовать (пережить) исполнение INORI с одним или двумя танцорами-мимами, потому что в таком случае сила этой музыкальной молитвы раскрывается особым образом».
Произведение в целом развивается из пра-формы (базовой формы, Urgestalt) или «музыкальной формулы», которая сочинена вначале:
В ней имеется тринадцать различных высот плюс две, повторенные в конце. Тринадцать высот связаны с тринадцатью темпами, тринадцатью динамическими уровнями, тринадцатью тембрами и тринадцатью жестами-молитвами (плюс два заключительных жеста).
В пра-форме (музыкальной формуле) имеется пять основных её секций-членов, которые разделены между собой эхом (отзвуком) и паузами. В своей исходной форме продолжительность музыкальной формулы составляет около одной минуты. А музыкальная форма всего произведения (его Большая или Макро- форма) во всех своих мерах и соотношениях представляет собой — как указывает К.Штокхаузен, — проекцию изначальной пра-формы (музыкальной формулы) на продолжительность около одного часа. И пять членов музыкальной формулы в Большой форме соответствуют пяти секциям, по продолжительности равным около 12 — 15 — 6 — 9 — 18 минут соответственно.
Пять основных секций это: (1) Генезис и развитие (эволюция) ритма; (2) Генезис и эволюция динамики; (3) Генезис мелодии; (4) Гармоническая единовременность (присутствие); а также (5) секция Полифония, куда входят разделы Первая и Вторая Полифоническая эволюция и, кроме того, Спираль и Поклонение. К этому добавлены также неизмеряемый во времени трансцендентный (кульминационный по смыслу) момент (в секции полифония между разделами Спираль и Поклонение), ферматы и долгое заключение ко всему произведению, исполняемое одними индийскими колокольчиками.
В первой секции разворачивается и развивается ритм; во второй секции — динамика; в третьей — мелодия; в четвёртой — гармония; и в пятой секции — полифония.
Таким образом, в целом произведение развивается как история (развития) музыки, от её пра-начал до настоящего времени.
В генезисе секции ритм из основной пра-формы начинают постепенно регулярно пульсировать единичные продолжительности, и при этом каждая из них приобретает свой собственный темп. Тембр и жесты-молитвы изменяются вместе с каждой новой темповой величиной; таким образом, в данной секции они служат, прежде всего, ритмическому развитию — и самостоятельными (в некоторых местах) становятся уже намного позже, в течение всего произведения.
Развитие динамических уровней и динамических огибающих для каждой из временных единиц основано на громкостных шкалах. В этих шкалах имеется 60(!) динамических уровней. Различие между уровнями (степенями) динамики осуществляется исполнением ноты одновременно разным числом инструментов. Например, уровень громкости 1 = только флейта на pianissimo; степень 2 = две флейты на pianissimo; степень 3 = один кларнет и одна скрипка на pianissimo; степень 4 = одна флейта, один кларнет и одна скрипка на pianissimo … и т.д. вплоть до степени 60 = четыре флейты плюс четыре гобоя, плюс четыре кларнета, плюс четыре трубы, плюс 26 скрипок, — все на fortissimo.
Жесты-молитвы исполняются одним (или двумя) солистом (солистами) в центре зала вместе с оркестром (также в записи):
Рисунки тринадцати жестов-молитв, двух заключительных жестов
S 1 и S 2 и двух жестов для обозначения молчания и эхо.
Данная последовательность является «шкалой» основных (базовых)
форм жестов для INORI.
Тот ли иной из молитвенных жестов, исполняемый напротив сердца прямо перед корпусом с закрытыми руками, соответствует срединной высоте «соль», громкости «pianissimo» и наиболее долгой продолжительности. Если тот же жест исполняется вперёд от корпуса, тогда он соответствует «крещендо» (увеличению громкости) от pianissimo до fortissimo, которое подразделено на 60 динамических ступеней.
Если положение рук изменяется по вертикали (руки поднимаются или опускаются), то это соответствует изменениям высот, и эти вертикальные перемены жестов-молитв подразделены как хроматическая высотная лестница в диапазоне трёх октав.
Далее, если руки и кисти рук расходятся в том или ином жесте вправо и влево поступенно друг от друга, то это соответствует последовательности регулярно сокращающихся длительностей.
В целом же, как указывает К.Штокхаузен, «различные жесты-молитвы применены как тембры и темпы. И посредством такой тесной связи между жестами молитв и музыкальными ступенями и интервалами также и чисто музыкальные перемены (в том числе с учётом возрастающей продолжительности всего произведения) переживаются в качестве молитвы».
В случае с двумя солистами партия жестов-молитв исполняется ими полностью синхронно от начала до конца всего произведения за исключением одного — трансцендентного — момента в начале секции Спираль, когда один из солистов — в наивысшем пункте этой секции — спускается с подиума по ступенькам, трижды падает на трамплин и снова отбрасывается им назад, возвращается на сцену, и затем, одновременно со вторым солистом выкрикивает слог «HU».
Как специально подчёркивает в данном отношении К.Штокхаузен: «[Звук] HU это наиболее сокровенный из всех звуков. Тон HU — это начало и конец всех звуков, являются ли они звуками людей, птиц, зверей или вещей. Слово HU — это скрытый дух во всех тонах и словах, также как им является дух в теле…».
Таким образом, в целом произведение INORI для одного или двух солистов и оркестра — это музыкальная молитва, обращённая к наиболее сокровенному, наиболее скрытому, лежащему в основании всего сущего, и в данном случае выраженному в слоге «HU».
Для объяснения деталей композиции INORI (в том числе наиболее важных связей жестов-молитв и акустических процессов) необходимо их подробное аналитическое рассмотрение, которое реализовано в художественной форме (в форме музыкальной композиции) под названием «Лекция о слоге HU» и может быть исполнено в качестве введения к исполнению композиции.
Произведение INORI исполняется без перерыва и длится приблизительно 72 минуты.
Составление текста Программы и перевод —
Михаил Просняков
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
Обязательно отвечу... вообще искуство и жизнь - очень интересная тема. 