Отправлено: 07.09.07 18:45. Заголовок: Современная музыка
Создавая данный раздел, хотелось бы уделить ваше внимание новой музыке, написанной современным языком. Поверьте, достаточно много произведений, которых мы не знаем; сольных, с оркестром, ансамблей. Хотелось бы обсудить новейшие сочинения молодых и маститых композиторов, изучить специфические приёмы, освоить новые техники игры на инструменте.
Отправлено: 07.09.07 18:46. Заголовок: John Harbison
Итак, первое, с чего я начну, это будет концерт для контрабаса с оркестром американского композера Джона Харбисона (р. 1938). Концерт был написан в 2006 году и впервые воплотил в жизнь этот новый «бренд» контрабасист Volkan Orhon 25-го сентября 2006 года. 3 части ~20 минут.
Смотря какого американского кино. Есть замечательные композиторы, пищущие для кино.Самый известный Бернард Херман. Писал музыку к фильмам Хичкока, например. И вообще это интересный жанр в музыке.
Да, не у всех быстрый интернет. Но, ссылка того не стоит, ИМХО.
NNN пишет:
цитата:
Есть замечательные композиторы, пищущие для кино.
Один из моих любимых - Джон Вильямс (музыка к Star Wars, Indiana Jonеs и т.д.)! Потрясающие у него оркестровки! Это композитор, который действительно видит музыку. Ещё стоит упомянуть Алана Сильвестри (Back to the future), Дона Девиса (Matrix)(У меня даже педагог по композиции ходил на вторую матрицу, что бы послушать саудтрек!)
Да... Только есть одно но! В Америке, композиторов,, которые ушли в шоубизнес - вычёркивают из ранга профессиональных, академических композиторов.
Наверняка многие из вас играли современную музыку, соло, в оркестре. Так или иначе, вам приходилось сталкиваться с проблемой прочтения нотного материала в новом изложении. Вот что делать музыканту, когда он видит ЭТО:
На многих зарубежных конкурсах в обязательную программу входят произведения современных композиторов. Ваше отношение к этому, кто что играл.... было бы интересно обсудить.
Штокхаузен (Stockhausen), Карлхайнц (р. 22.8.1928, Мёдрат, близ Кёльна). Немецкий композитор. В 1947—51 учился в Кёльнской ВМШ, в т. ч. у Ф. Мартена. Творческие поиски Ш. стимулировало знакомство с Мессианом и его пьесой «Лад длительности и интенсивности» на Дармштадтских летних курсах 1951. Под влиянием Мессиана он предпринял опыты по созданию крупных ансамблевых партитур средствами тотального сериализма и пуантилизма («Перекрестная игра», «Контра-пункты»). Последнее произведение сочинялось в период учебы Ш. у Мессиана в Парижской консерватории; тогда же он впервые испытал свои силы в электронной музыке. По возвращении в Кёльн развернул работу в Студии электронной музыки Западногерманского радио; широкую известность приобрела его «Песнь отроков» для детского голоса, преобразованного электронным способом. Параллельно разрабатывал различные модификации серийной техники в своих «Пьесах для фортепиано», «Мерах времени» для духового квинтета и «Группах» для 3 оркестров. Ткань этих произведений не столько складывается из отдельных «точек» (как в пуантилистических композициях), сколько является результатом взаимодействия крупных звуковых конгломератов. «Пьеса для фортепиано» № 11 стала первым в европейской музыке образцом мобильной или открытой формы (см.Алеаторика). С 1953 Ш. преподавал в Дармштадте. Влияние Ш. распространилось на европейских композиторов разных поколений, в т. ч. на его старших современников Булеза и Берио. В Кёльне, Дармштадте, а также в Базеле у Ш. учились композиторы Кардью, Марьетан, Лахенман, Леман, Смолли, Сустер, Этвёш, Синополи, Ахерн, Барри, Рим и др. Многочисленные статьи и выступления Ш. отражают его интерес к различного рода абстрактным процессам, разнообразным аспектам музыкального пространства и времени, восточным философским и космогоническим учениям. Примерно с 1958 (года первого визита Ш. в США) его музыка становится менее насыщенной как по плотности событий, так и по степени детализации нотной записи («Квадрат» для 4 хоров и 4 оркестров, «Контакты» для фп., ударных и магнитофона, «Моменты» для сопрано, хора и инструментов). Этот сдвиг произошел под влиянием Кейдмса и благодаря опыт)' работы в области электронной музыки. Отныне Ш. относится к звуковому событию не столько как к элементу некоей структурной модели, сколько как к самодовлеющей сущности. Очередной этап эволюции Ш. был отмечен несколькими произведениями для группы музыкантов, с которой он совершил ряд гастрольных поездок; в исполнении этих произведений (как и большинства последующих опусов Ш.) участвуют электронные средства («Микрофония-1», «Процессия», «Короткие волны»). В цикле «Из семи дней» Ш. приходит к чисто словесной «нотации»: музыкальный текст в собственном смысле заменяется короткими стихотворениями в прозе, призванными поощрить интуицию исполнителей. На основе магнитофонных записей, сделанных в разных странах мира, скомпонованы два крупных опуса 2-й половины 1960-х: «Телемузыка» (сочинялась в Японии) и «Гимны». Склонность Ш. к пассивной медитации в восточном духе достигает крайнего выражения в Stimmung для 6 певцов и электроники, где на протяжении 75 минут звучит один и тот же нонаккорд. Период возвращения к более традиционной манере письма начался с «Мантры» для 2 фп. и электроники (1970). Это произведение длится около часа, записано обычной нотацией и основано на преобразованиях одной мелодической темы. Развивающиеся музыкальные темы, как правило, присутствуют и в последующих произведениях Ш.; при этом он по-прежнему предпочитает гетерофонию (или даже одноголосие) гармонии. Элементы театрализации, присутствовавшие в его музыке и раньше, теперь становятся ее важнейшим компонентом. Так, при исполнении «Транса» оркестр должен находиться за полупрозрачным покровом и освещаться фиолетовым светом; в исполнении Inori участвуют два мима, священнодействующих синхронно с оркестром; «Сириус» задуман как церемониал для 4 музыкантов в костюмах и магнитофона с записью синтезированных звуков. С конца 1970-х Ш. работает над циклом музыкально-театральных представлений «Свет», основанным на библейском рассказе о семи днях Творения. До 1996 были поставлены 5 частей этого цикла; отдельные фрагменты исполняются как самостоятельные вокальные или инструментальные пьесы.
Перекрестная игра для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и ударных (1951)
"Когда я начал сочинять – сразу после войны - существовало множество разных музыкальных направлений и музыкальных исследований, которые были подготовлены великими мастерами – Шенбергом, Веберном, Бергом, Стравинским, Бартоком, Варезом. Я хотел изучить все их труды и найти то общее, что лежит в их основе. Мне представлялось, что нужно синтезировать все эти различные тенденции во второй половине века, возможно, тем же способом, что и Гейзенберг, который в первой половине века объединил открытия Планка и Эйнштейна по атомной физике.
Мой композиторский дебют состоялся в 1951 году. Мне было 23 года, я учился в государственной консерватории в Кельне и готовился к выпускному экзамену. В самом конце моего обучения я написал пьесу Kreuzspiel (Перекрестная игра), которая была затем исполнена в одном из концертов на летних курсах в Дармштадте. <…>
Kreuzspiel не просто свалился с неба. Бельгийский композитор Карел Гойвартс рассказал мне о работе Мессиана. <…> Он также показал мне музыку Веберна, которую я не знал до этого, поскольку в то время ни партитуры, ни записи его не были доступны. В Париже был единственный человек, у которого были партитуры нововенцев – Р.Лейбовиц, и мы все распределяли между собой его партитуры Шенберга, Берга, и особенно Веберна, и копировали их, переписывая от руки.
Kreuzspiel я рассматриваю как мое первое, так сказать, новое сочинение. Это пример драматической формы, но без традиционной эмоциональной экспрессии. В моих первых сочинениях были эти идеи, и теперь они снова появляются сегодня в моей музыке. Развитие как метод композиции определяется направлением времени (темпа). Если внимательно слушать первую часть Перекрестной игры, можно услышать, что у фортепиано есть шесть нот в самом высоком регистре и шесть в самом низком. На протяжении части каждая нота меняет свое местоположение на противоположное, одна за одной, пока к концу те шесть нот, что были вверху не окажутся внизу, и наоборот. Этот процесс развития воспринимается легко, так как каждая нота, проходя через три средних октавы, подхватывается другими инструментами (бас-кларнетом и гобоем). Таким образом, средний регистр постепенно заполняется к середине части, а затем снова опустошается, поскольку ноты окончательно расходятся в крайние регистры. И все это – на протяжении двух минут.
Вторая часть начинается в среднем регистре, а затем постепенно все октавы заполняются. Принцип "миграции" нот, что и в предыдущей части, сохраняется. Третья часть соединяет замысел первой и второй частей в одновременности.
По материалам: Stockhausen on Music. Lectures and interviews compiled by Robin Maconie
Карлхайнц Штокхаузен Klavierstüke I-IV (1952/53)
Когда Мерсель Мерценье впервые исполнил Klavierstüke I-IV на летних курсах в Дармштадте (1954), пьесы были освистаны публикой … встречены концертом из свистков редкой интенсивности». В Klavierstüke I-IV обнаруживается переход от пуантилистических структур к сложным более высоко организованным образованиям; с них начинается так называемая композиция групп. Кроме того, в этих сочинениях тишина («паузы») разнообразными способами участвует в композиции. Один из многих путей к этой музыке, возможно, заключается в том, чтобы обращать особенное внимание на то, как, когда и как сочиняются паузы, насколько разнообразна их длина, и насколько по-разному можно их воспринимать. Все зависит от того, следуют они после громких или тихих звучаний, плотных или рыхлых звуковых групп, и какие звучания следуют после них. Этому еще не научен язык нашей более ранней музыки: в нужное мгновение умолкать, и – внезапно или постепенно - вступать, воспринимать нарушение и обрыв тишины во всем ее многообразии. Тот, кто это ощутит, почувствует музыку глубже, чем он предполагал.
По материалам: Карлхайнц Штокхаузен «Тексты»
INORI/ ИНОРИ Поклонения для одного или двух солистов и оркестра (1973-74)
Произведение INORI К.Штокхаузен сочинил в 1973-74 гг., после специального изучения молитвенных жестов различных сакральных традиций. В этом сочинении молитвенные жесты нотированы точно так же, как партии оркестровых музыкантов и танцор-мим исполняет жесты молитвы синхронно с музыкой оркестра. При этом солист стоит на коленях / принимает положение сидя и / стоя на специальном подиуме впереди сцены.
Слово INORI японского происхождения и в переводе означает молитва, обращение (призыв), поклонение. Солист в этом произведении исполняет жесты-молитвы, которые сочинены аналогично звуковым тембрам.
Так как партия «безмолвного» танцора-мима реализована также в звуке в оркестре, то структура композиции INORI остаётся ясной даже в своей чисто акустической реализации. Однако, как подчёркивает К.Штокхаузен, «рекомендуется прочувствовать (пережить) исполнение INORI с одним или двумя танцорами-мимами, потому что в таком случае сила этой музыкальной молитвы раскрывается особым образом».
Произведение в целом развивается из пра-формы (базовой формы, Urgestalt) или «музыкальной формулы», которая сочинена вначале:
В ней имеется тринадцать различных высот плюс две, повторенные в конце. Тринадцать высот связаны с тринадцатью темпами, тринадцатью динамическими уровнями, тринадцатью тембрами и тринадцатью жестами-молитвами (плюс два заключительных жеста).
В пра-форме (музыкальной формуле) имеется пять основных её секций-членов, которые разделены между собой эхом (отзвуком) и паузами. В своей исходной форме продолжительность музыкальной формулы составляет около одной минуты. А музыкальная форма всего произведения (его Большая или Макро- форма) во всех своих мерах и соотношениях представляет собой — как указывает К.Штокхаузен, — проекцию изначальной пра-формы (музыкальной формулы) на продолжительность около одного часа. И пять членов музыкальной формулы в Большой форме соответствуют пяти секциям, по продолжительности равным около 12 — 15 — 6 — 9 — 18 минут соответственно.
Пять основных секций это: (1) Генезис и развитие (эволюция) ритма; (2) Генезис и эволюция динамики; (3) Генезис мелодии; (4) Гармоническая единовременность (присутствие); а также (5) секция Полифония, куда входят разделы Первая и Вторая Полифоническая эволюция и, кроме того, Спираль и Поклонение. К этому добавлены также неизмеряемый во времени трансцендентный (кульминационный по смыслу) момент (в секции полифония между разделами Спираль и Поклонение), ферматы и долгое заключение ко всему произведению, исполняемое одними индийскими колокольчиками.
В первой секции разворачивается и развивается ритм; во второй секции — динамика; в третьей — мелодия; в четвёртой — гармония; и в пятой секции — полифония.
Таким образом, в целом произведение развивается как история (развития) музыки, от её пра-начал до настоящего времени.
В генезисе секции ритм из основной пра-формы начинают постепенно регулярно пульсировать единичные продолжительности, и при этом каждая из них приобретает свой собственный темп. Тембр и жесты-молитвы изменяются вместе с каждой новой темповой величиной; таким образом, в данной секции они служат, прежде всего, ритмическому развитию — и самостоятельными (в некоторых местах) становятся уже намного позже, в течение всего произведения.
Развитие динамических уровней и динамических огибающих для каждой из временных единиц основано на громкостных шкалах. В этих шкалах имеется 60(!) динамических уровней. Различие между уровнями (степенями) динамики осуществляется исполнением ноты одновременно разным числом инструментов. Например, уровень громкости 1 = только флейта на pianissimo; степень 2 = две флейты на pianissimo; степень 3 = один кларнет и одна скрипка на pianissimo; степень 4 = одна флейта, один кларнет и одна скрипка на pianissimo … и т.д. вплоть до степени 60 = четыре флейты плюс четыре гобоя, плюс четыре кларнета, плюс четыре трубы, плюс 26 скрипок, — все на fortissimo. Жесты-молитвы исполняются одним (или двумя) солистом (солистами) в центре зала вместе с оркестром (также в записи):
Рисунки тринадцати жестов-молитв, двух заключительных жестов S 1 и S 2 и двух жестов для обозначения молчания и эхо. Данная последовательность является «шкалой» основных (базовых) форм жестов для INORI.
Тот ли иной из молитвенных жестов, исполняемый напротив сердца прямо перед корпусом с закрытыми руками, соответствует срединной высоте «соль», громкости «pianissimo» и наиболее долгой продолжительности. Если тот же жест исполняется вперёд от корпуса, тогда он соответствует «крещендо» (увеличению громкости) от pianissimo до fortissimo, которое подразделено на 60 динамических ступеней.
Если положение рук изменяется по вертикали (руки поднимаются или опускаются), то это соответствует изменениям высот, и эти вертикальные перемены жестов-молитв подразделены как хроматическая высотная лестница в диапазоне трёх октав.
Далее, если руки и кисти рук расходятся в том или ином жесте вправо и влево поступенно друг от друга, то это соответствует последовательности регулярно сокращающихся длительностей.
В целом же, как указывает К.Штокхаузен, «различные жесты-молитвы применены как тембры и темпы. И посредством такой тесной связи между жестами молитв и музыкальными ступенями и интервалами также и чисто музыкальные перемены (в том числе с учётом возрастающей продолжительности всего произведения) переживаются в качестве молитвы».
В случае с двумя солистами партия жестов-молитв исполняется ими полностью синхронно от начала до конца всего произведения за исключением одного — трансцендентного — момента в начале секции Спираль, когда один из солистов — в наивысшем пункте этой секции — спускается с подиума по ступенькам, трижды падает на трамплин и снова отбрасывается им назад, возвращается на сцену, и затем, одновременно со вторым солистом выкрикивает слог «HU».
Как специально подчёркивает в данном отношении К.Штокхаузен: «[Звук] HU это наиболее сокровенный из всех звуков. Тон HU — это начало и конец всех звуков, являются ли они звуками людей, птиц, зверей или вещей. Слово HU — это скрытый дух во всех тонах и словах, также как им является дух в теле…».
Таким образом, в целом произведение INORI для одного или двух солистов и оркестра — это музыкальная молитва, обращённая к наиболее сокровенному, наиболее скрытому, лежащему в основании всего сущего, и в данном случае выраженному в слоге «HU».
Для объяснения деталей композиции INORI (в том числе наиболее важных связей жестов-молитв и акустических процессов) необходимо их подробное аналитическое рассмотрение, которое реализовано в художественной форме (в форме музыкальной композиции) под названием «Лекция о слоге HU» и может быть исполнено в качестве введения к исполнению композиции.
Произведение INORI исполняется без перерыва и длится приблизительно 72 минуты.
Составление текста Программы и перевод — Михаил Просняков
Отправлено: 12.12.07 13:13. Заголовок: Убийство других ради..
Убийство других ради какой-либо высокой цели это Аморально. Я рад что Штокхаузен не сторонник такого пути Творчества, хотя так возвышенно говорит об всём как величайшем произведении искусства в целом космосе. Можна ,как КОМПОЗИТОРА, понять его мысли его зависть и желание выйти за рамки музыки как таковой и повлиять на сознание людей ....
p.s. Хотя старанно, он немного искажонно Философствует о феномене доброго зла. "Все мудрецы и павдоплёты ведут между собою споры из ста двоих найдёшь едвали, согласных что считать Моралью "
kont_barabas, думаю, что в контексте твоего высказывания логичнее было бы говорить не о том, что морально или аморально, а о том, что нравственно или безнравственно, поскольку лишь со своей нравственной позиции я могу судить о морали. Для художника важнее критерии нравственности.
Убийство других ради какой-либо высокой цели это Аморально
Инки приносили человеческие жертвы только для того, чтобы всходило солнце. Это было вполне нормально... "Ежели вам глаза скормить суждено воронам, лучше, если убийца - убийца, а не астроном"
Отправлено: 13.12.07 16:46. Заголовок: NNN У никоем случ..
NNN У никоем случае не хотел Вас обидеть. У каждого человека есть свои взгляды, я лишь высказал своё и то не полное мнение о словах Штокхаузенa. Moralis просиходит от латинс. - нравственный. Любая нравстенная позиция индивидума соответствует его Mорали.Различия в этих двух понятиях для меня лично не существует. NNN пишет: Для художника важнее критерии нравственности. Кретерии и есть средства для суждения чего либо, а если эти критерии суждения нравственности отсутствуют ,то человек не является созидателем- творцом. Содержание нравственной позиции, морали определяет творчество "художника", а не критерии нравственности... NNN пишет: Инки приносили человеческие жертвы только для того, чтобы всходило солнце. Это было вполне нормально... "Ежели вам глаза скормить суждено воронам, лучше, если убийца - убийца, а не астроном" Я лично не разделяю мораль Штокхаузена в его словах о событии в США "величайшими произведениями искусства". Ибо тогда должен был признать глодомор 32-33 года, массовые репресии в Росии, уничтожение масс евреев Гитлером ..... как "величайшее произведение Искуства". Да, это всё изменило мозги человечества ,но это не искуство. Ибо для меня истиное Искуство идёт от Созидательного, Бога !
p.s. Повторюсь ещё раз. Можна Штокхаузена, как КОМПОЗИТОРА, понять его мысли, его зависть и желание выйти за рамки музыки, как таковой, и повлиять на сознание людей ...
Господи боже мой!!kont_barabas , ты что !!!Ты меня ни в коем случае не обидел. Я в большей степени дополняла и уточняла!!! По-моему, это нормальный способ вести беседу - возвращаясь к чему-то, уточняя и т.д. В надежде на то, что разговор будет продорлжаться, я даже не высказывалась толком. Скорее приглашала к разговору и других. Огромное спасибо за то, что поддержал беседу. Необязатеьно спорить, можно вести диалог - об одном и том же. Извини, если что-то темно прокомментировала.
Отправлено: 13.12.07 17:49. Заголовок: Спасибо, что подкину..
Спасибо, что подкинул несколько тем для разговора Обязательно отвечу... вообще искуство и жизнь - очень интересная тема. Я все-таки нравственнсть понимаю как высший закон, а мораль как закон, установленный каким-либо обществом. Хотя в словаре ожегова их фактически не различают. И в определенном значении они совпадают. мое уточнение заключалось в этом. НРАВСТВЕННОСТЬ - внутренние, духовные качества, которыми руководствуется человек, этические нормы. правила поведения, определяемые этими качествами. МОРАЛЬ - нравственные нормы поведения, отношений с людьми, а также сама нравственность.
Все ж таки небольшие раличия, но есть...
Просто в твоем первом высказывании, с моей точки зрения, важно было разграничить два разных понятия. А вот во втором случае ты их употребляешь как взаимозаменяемые. Прости, меня - зануду
Еще: извини, просто в моем кругу общения такой способ ведения беседы принят и ничего в этом особенного нет. Не учла, что бывает иначе...
Отправлено: 14.12.07 01:33. Заголовок: Думаю, что высказыва..
Думаю, что высказывание Штокхаузена находится в определенном культурном контексте. А именно в искусстве 20 века происходило как бы освоение "жизненного" пространства: то, что считалось не искусством, посредством мысли художника становилось искусством и наоборот - в искусстве возникали теденции к слиянию с жизнью (сюрреалисты, футуристы). Если помните, то взрывы двух башен чуть ли не были сняты из фильма (фильм уже не помню, да и, по-моему, он не был единственным). Киноискусство, в большей своей части претендующее на создание реальности, максимально напоминающей жизненое пространство, даже мечтать не могло о таком фильме-катастрофе. Все с первого дубля - даже снимать не стоит... Да, но в настоящем искусстве никогда не произойдет разрушение границы между искусством и жизнью, иначе искусство перестанет быть искусством - все будет жизнью. Штокхаузен говорит, скорее всего, о том, что этим жестом (11 сентября) обозначалась та самая граница...И таким образом определенным экспериментам в искусстве положен конец. Все-таки в искусстве должен литься клюквенный сок.
Отправлено: 14.12.07 02:06. Заголовок: Другое дело, что Што..
Другое дело, что Штокхаузен действительно забыл о массовых репрессиях в России и уничтожении евреев Гитлером, о которых вспомнил ты, kont_barabas... Но если иметь в виду то, что в "художественных проектах" Гитлера и Сталина все-таки не реализовался замысел до конца: в замыслы одного вписалась история, а замыслам другого помешала смерть, то мысль Штокхаузена проясняется. Видимо, поэтому он делает акцент на 11 сентября: мысль художника донесена до зрителя, она ясна, замысел реализован, "произведение искусства" создано, а не оборвано, как в случае с Гитлером и Сталиным. Штокхаузен, как художник, отреагировал образно... естественно, этого не поняли.
NNN ! Теоретически суждение о морали очень хорошо у тебя сформулировно.Но мне кажется у общества нет общей морали. Есть только Законы ,выработаные обществом относительно культуры и духовности общества, которые принято считать "Mоралью". Мораль есть у каждого человака своя, вернее она различается ,она не бывает единая для всех. Приведу в пример Самоубийство, сдесь в каждых регионах земли эти понятия быдут трактоваться по разному. Общество по природе может быть совершенно разное по своему культурному охвату, поэтому у общества не может быть общей Морали , лишь Законы прописывающие "Мораль"....
А мои слова: "Убийство других ради какой-либо высокой цели это Аморально" прозвучали лишь как высказывание моего личного мнения.
Ладно вернёмся к нашим овечкам ...
Твоя мысль понятна очень ясно, и слова Штокхаузена стали мне ещё более понятными. Иногда искуство перходит ту невидимую грань, где теряется у человека понятия о нравственности и морали. Патрик Зузькинд "Парфюмер" один из многих примеров где эта грань,в современности, стёрта. Если проанализировать смысл, суть романа ,то это не что иное как самое низкое что есть в человеке, возведённое рукой мастера в хорошее обрамление ..... Мне сложно понять таких "художников" их мысли и их цели, что хотят донести они обществу, каждому человеку? Искуство стаёт марионеткой в руках мастера? Нет для меня такое искуство не искуство !
Отправлено: 14.12.07 22:33. Заголовок: NNN : в замыслы одно..
NNN :
цитата:
в замыслы одного вписалась история
Плохо выразилась. Чтобы не восстанавливать из контекста, можно заменить предложением: замыслы одного разрушила история (Германия проиграла во Второй Мировой)
Модератору: можно исправить и это сообщение потом удалить
Отправлено: 14.12.07 23:23. Заголовок: Относительно морали...
Относительно морали... Поскольку слово имеет несколько значений, то я уточняла, в каком значении оно у тебя употреблено. В своих рассуждениях о морали ты отстаиваешь просто одно из значений этого слова, где мораль = понятию "нравственность". А твои слова "убийство других ради какой-либо высокой цели это Аморально" верны и с этим никто не спорит... kont_barabas :
цитата:
искусство переходит ту невидимую грань, где теряются у человека понятия о нравственности и морали
Искусство по большому счету не занимается вопросами нравственности и морали (отдельный разговор).Это вопросы, касающиеся жизненного пространства человека. Но вот искусство как часть жизни, во-первых, не должно диктовать, как жить (иначе получаются неудачные в искусстве и страшные в жизни "художественные проекты", сродни тому, что делал Сталин или Гитлер). Искусство не учебник жизни, как нас этому учили... Во-вторых, искусство не должно сливаться с жизнью (о чем я говорила выше), хотя может сколь угодно ее имитировать...Если искусство "выходит" в жизнь, то как правило, теряются понятия о нравственности.
Отправлено: 15.12.07 11:51. Заголовок: Сейчас играю по спец..
Сейчас играю по специальности произведение нашего композитора-студента из академии.Музыка(задумка)очень даже хорошая,интересная(для меня),не набор политональных звуков(смурятина).Но...не учитывается удобность тональности(флажолеты просят сыграть каких нет,хотя,наверно,можно сыграть исскуственные;)),сила и протяженность звука в разных диапазонах и на разных струнах,указаные штрихи не всегда соответствуют природе смычка и специфике инструмента(штрихи скорее всего фразировочные,но указания вверх,вниз стоят)и т.п..Я не жалуюсь(тем более музыка вроде ничего),просто первый раз со мной такое происходит и мне интересно как мне это разгребать,я же,получается,могу в итоге совсем другую музыку исполнить,соавторство получается что ли?!!?
M"uRаv'еV Если ты заинтересован в этом проекте,тогда соавторство необходимо,выступите на конкурсе Хоменко,у меня в Орле подруга,теоретик-композитор захотела написать пару вещей для контрабаса,я сначала так,серьезно это не воспринял,а после совместного сотрудничества появилась неплохая вещь,по форме и по музыке.Думаю эти ноты Бельскому показать,что он скажет?
Прошу прощения, не совсем корректное выражение. Во первых политональность это совсем другое.Есть понятие атональность, но это очень ёмкое понятие и однозначно дать ему определение не так уж просто.Шёнберг например не признавал этого понятие приминительно к своей музыке додекафонного периода.... Сейчас многие ругают современную музыку , обсолютно ничего в ней не понимая.А для того чтобы понять нужно разбираться в композиторских школах и их направлениях , слушать и анализировать.
Второй концерт для скрипки с оркестром (1966 г.) Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою первую скрипичную сонату и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением. Для этого случая я и написал свой второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.
В основе серийная техника. Как и в квартете ее анализ Вами сделан очень подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с 17 по 19 цифру, с 21 по 26 и затем в финальном унисоне — цифра 61. Здесь, как и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук, скрепляющий данную структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала нота соль — пустая струна у солиста.
Форма концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического ее решения, гармонического выстраивания, а с другой, -определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически — это сжатый сонатный цикл: начальная каденция — вступление; канон — главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых (алеаторика, атональность) — побочная партия; затем, будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28 цифры с включением и хаотического раздела; с 32 цифры — маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35 цифры — второе анданте; с 41 цифры — настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении — у скрипки — вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация — 45 цифра, ее сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый — моторный — тип движения (48 цифра). В драматургическом своем содержании форма концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение и использование такой модели мне просто помогало сочинять концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения — увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания.
Эта модель одновременно и литературная и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.
— Солист, конечно, сам Христос, а струнные — его ученики?
— Естественно.
Каденция — вступительная — лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне — то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8, все выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа — скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде — имитируют ее ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается до двенадцати —двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17 цифре все струнные — контрабас еще не вступил — сходятся в унисон с солистом — он, так сказать, научил их данной догме — двенадцатитоновой серии — они ее усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии (18 цифра), повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в ее содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21 цифра — все струнные научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно "парит по разным этажам" образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам (цифра 22) — это "тайная вечеря". В ее середине — речетатив о предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных — вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас (перед 27 цифрой); флажолет перед 28 цифрой — своего рода натуралистическая деталь — поцелуй Иуды; 28 цифра — взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы — диалог солиста с духовыми и ударными; 31 цифра — это имитация толпы; 32 — последний отказ Христа от ответов; 33 — приговор толпы; 34 — повешение Иуды; 35 — шествие на Голгофу; 41 — распятие. (Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, — это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа.) 44 цифра — последние слова и смерть; 45 — землетрясение и другие стихийные бедствия; 46 — оплакивание, погребение; 48 — воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды (48 цифра) выдерживается тембровая конфликтность — струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают (в виде свободной имитации, гармонически), духовые и ударные всегда конфликтуют с ним — это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство — все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61 цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение, естественно, и в тематическом материале концерта.
Отправлено: 17.12.07 13:29. Заголовок: NNN Вот так всегда ..
NNN Вот так всегда, стоит отлучиться и тема зашла уже далеко за наш разговор. С тобой полностью согласен. Из-за разграничения искуства и нравственности на сегодняшний день, слова Штокхаузена были не поняты обществом. Что ж, приходится с всем этим смиряться. Искуство- часто отображает суть общества , его уровень развития и оно (искуство) хорошо показывает направление развития Общества. p.s. Модератор может потом это сообщение стреть .
Отправлено: 17.12.07 20:59. Заголовок: Я знал что кто-нибуд..
Я знал что кто-нибудь да придерется к словам!Простите,я не Sinzin и не NNN,не имею таких знаний и способа устной материализации мысли;)Сегодня первый раз играл с ф-но "Пьесу для контрабаса и ф-но" о которой говорил выше.Композитор наш(гнесинский)студент Sharav Saruul(монгол).Музыка очень хорошая!Бельский сегодня на уроке очень был рад этой пьесе.Так что народ,на одно произведение наш репертуар стал больше.Думаю есть желающие на форуме посмотреть ноты.Как будет конечная редакция я постараюсь выложить ноты.Интересно?
kont_barabas Все-таки подведу некоторый итог... К высказыванию Штокхаузена нужно относиться, конечно, как к высказыванию художника и понимать его слова в определенном культурном контексте. Жест 11 сентября не есть демонстрация того, что цель искусства отчасти заключается в выходе в действительность и в ее "освоении", если так можно сказать (высказывание Штокхаузеа неверно понимается, что в этом и есть смысл искусства). А наоборот, именно этот жест, показывая предел таких стремлений, указывает на бессмысленность подобных крайних проявлений в искусстве... Художественные акции, заигрывающие со смертью: распинавший себя Олег Мавромати; Й.Бойс, сидевший в клетке с шакалом и раздражавший его звуком музыкального треугольника (хотя мне Бойс нравится); японский художник, бросившийся с небоскреба на полотно, растеленное на асфальт и т.д. Ну, и ошибка Штокхаузена в том, что он применил эстетические критерии, оценивая явление действительности. Грубо говоря, перегнул палку...Искусство не должно заниматься проблемами нравственного характера, в свою очередь жизнь не должна диктовать искусству, каким ему нужно быть.
Прошу прощения, не совсем корректное выражение. Во первых политональность это совсем другое.Есть понятие атональность, но это очень ёмкое понятие и однозначно дать ему определение не так уж просто.Шёнберг например не признавал этого понятие приминительно к своей музыке додекафонного периода.... Сейчас многие ругают современную музыку , обсолютно ничего в ней не понимая.А для того чтобы понять нужно разбираться в композиторских школах и их направлениях , слушать и анализировать.
Т.е музыка для очень избранных? Помоему это тупиковое направление, и так народ все дальше отрывается от настоящей музыки, упиваясь окрашенными несколькими нотами повторяющимися, ритмическими паттернами. ИМХО
Отправлено: 10.01.08 19:46. Заголовок: А вы попробуйте раск..
А вы попробуйте раскрыть тему для неграмотных Надеюсь на этом форуме необязательно знать всю музлитературу и быть ГУРУ в области всех стилей и направлений, мне бы было интересней на форуме что-то узнавать нового, того что я уже давно прошел мимо или до чего еще не дошел или уже никогда бы не унал, не появись тут, на то он и форум.
Отправлено: 10.01.08 20:22. Заголовок: Во-первых, я не сове..
Во-первых, я не советчик в вопросах музыки, поскольку занимаюсь другим, но вообще об искусстве сказать могу. Проблемы и интересы масс не имеют отношения к задачам, которые ставит перед собой художник. Во-вторых, не думайте "для избранных или нет", просто любите искусство, в частности музыку, и старайтесь ее понять. Так во всяком случае делаю я. (И естественно осознаю, что никогда не буду обладать композиторским мышлением - много времени упущено, однако мышлением художника - вполне. )
Отправлено: 10.01.08 21:14. Заголовок: NNN и XAND всё что в..
NNN и XAND всё что вы говорите, это конечно здорово, но давайте перейдём к более конкретным примерам. Я думаю, что эта тема будет интересна не только нам троим.
Отправлено: 10.01.08 21:25. Заголовок: Я тоже занимаюсь сов..
Я тоже занимаюсь совсем другим, просто меня как то тянул всегда бас и тем более контрабас... воплощение желаний так сказать, Вообще мы ушли от основной темы, пока тут нет обсуждения конкретных современных произведений и композиторов, исполнителей, наверное с них и стоит начать.
Отправлено: 10.01.08 21:39. Заголовок: Можно пойти от исток..
Можно пойти от истоков. Хотя смешно это музыку называть современной, но всё-таки современная музыка во многом основывается на принцыпах которые выработали три композитора , представителя так называемой Нововенской школы. Берг,Веберн и папаша Шёнберг. Вот вам и тема !!!!
Отправлено: 10.07.09 15:45. Заголовок: Знание английского н..
Знание английского необязательно - и так все понятно, а я вот ошиблась, прямо как в анекдоте (от жары мозги уже плавятся ): На уроке литературы: -Прочитайте назавтра "Гамлета" -А какое произведение Гамлета нужно прочитать?
В общем, рассказ-то Конан Дойла Но почему же никто не поправил?? Неужели из деликатности??
SONOR, UCSD's resident faculty new music ensemble, performs the USA premiere of Slow Dance by guest composer Toshio Hosokawa. The program also includes a piece by Ishmael Wadada Leo Smith, with contrabass virtuoso Bertram Turetzky performing solo accompanied by a small orchestra, and a premiere of a piece by graduate student composer Chris Mercer.
Отправлено: 16.12.09 15:14. Заголовок: Композитор Петерис Васкс
http://www.youtube.com/watch?v=06xv0DcNwhQ (Gunars Upatnieks plays Vasks 's "Bass trip") Хреновая запись, но другой не нашел
http://www.youtube.com/watch?v=jxr-dp77TLI&feature=PlayList&p=7D924609DC76AA05&playnext=1&playnext_from=PL&index=79 (Сол Габета (Радио Берлин, виолончель) играет Dolcissimo из "Книги")
Кто что может про Васкса рассказать? Помогите, пожалуйста, а то мне курсовую не с чего писать, в инете очень мало информации, и та с ошибками - латыши в анклийском не сильны.
Все что наскреб и перевел:
********************************
Петер Васкс, родился 16 апреля 1946 года в латвийском городе Айспуте, в семье баптистского пастора.
Учится в Латвии не имел возможности в связи с репрессивной политикой советских властей против баптистов, потому получать образование ему пришлось в столице соседней Литваы, Вильнюсе. В 1970 закончил Литовскую музыкальную академию по классу контрабаса. Во время учебы и после ее окончания Литовском филармоническом оркестре, Латвийском национальном оперном оркестре, симфоническом оркестре Латвии и других коллективах. В 1978, после окончания Латвийской государственной консерватории по классу композиции, начал педагогическую деятельность, воспитав многих талантливых латвийских композиторов. Так же с 70 годов работает в анимационном кино.
Мировая известность пришла к нему в 90-ых благодаря Гидону Кремеру, который начал популяризовать его творчество. На сегодняшний день Васкс является одним из наиболее известных и востребованных композиторов пост-советского пространства.
Его начальные композиционные пробы были известны своей нестандартностью. Стиль раннего Васкса многим обязан алеаторическим экспериментам Витольда Лютославского, Криштофа Пендерецкого и Джорджа Крама. В поздних работах заметно выделяются элементы Латвийской народной музыки, как, например, пасторальный Концерт для английского рожка с оркестром (1989) Его работы, как правило, отличаются большой ясностью и доступностью для восприятия, с твердым и обьемным чувством гармонии. Лирические пассажи могут сопровождатся взволнованными пассажами или прерыватся мрачными маршевыми мотивами. Он часто и умело применяет технику минимализма, но не является приверженцем какого-либо конкретного метода. Так же в произведениях для инструментов соло Васкс иногда включает второй голоскоторый поется или свистится солистом паралельно с игрой.
Васкс также беспокоится проблемами окружающей среды. Тема уничтожения первозданной природы проходит во многих его работах, таких, как, например, Струнный квартет №2 (1984). Среди его творчества есть также произведения для контрабаса соло - это Кантабиле (1979), "Musica Dolorosa" (1984), "Bass Trip" (2003) и Соната (2006). Он создал пять струнных квартетов, из которых два последних написанны для Кронос-квартета.
Почетный член Латвийской академии наук (1994), в 1996 удостоен Премии Гердера, в 1997, за скрипичный концерт "Tālā Gaisma" ("Далекий свет") – Большой музыкальной премии Латвии, в 2001 принят в Шведскую Королевскую академию музыки. Также среди его самых известных произведений - "Viatore", Симфония №2 и "Музыка для умершего друга".
Музыка Васкса, его каждой отдельной работы - "сообщение". Васкс решительно обращается, проповедует, защищает, поэтому его музыка не является классической, но запрограммирована в литературном смысле: в соединении с идеей, моральной и эмоциональной системой взглядов.
Peteris Vasks всегда пишет для слушателя. Этот факт стал самым очевидным после 1990, когда, благодаря Издательству Schott (Германия) стали доступными множество его произведений. Такие известные музыканты как скрипач Гидон Кремер, финский дирижер Юга Кангасс, виолончелист Дэвид Джерингас и Hilliard Ensemble начали исполнять и записывать его музыку. Целый новый мир был также открыт для творчества Васкса благодаря танцевальному коллективу Билла Т. Джонса (США) и Нидерландскому Театру Балета.
К 1980-ым Vasks выработал свой собственный уникальный язык в музыке для струнных, медных и фортепиано, обединенный его неизменным "pro". Это ясно различается в его драмматическом фортепианном трио "Episodi e canto perpetuo". Через ежедневные драмы и конфликты всегда находится путь к вечному и милосердному, которое сокрыто в однообразном течении жизни. Пасторальная сцена, которая на первый взгляд кажется устойчивой и знакомой, при более внимательном рассмотрении становится живым материалом с сильными внутренними потоками и постепенным вознесением.
Чтобы понимать музыку Петера Васкса в полной мере, следует понимать латышский язык и дух. Наименьшие элементы музыкального языка - интонации и фразировка, присущие музыке латвийского народа, содержатся во многих работах Васкса, особенно в "Litene", "Latvia", "Lauda" и "Voices" (Balsis).
Значение Васкса для современной культуры своей нации сопоставимо с такими фигурами, как Арво Пярт (Эстония), Генрик Горецки (Польша) и Гия Канчели (Грузия), которых композитор считает своими современниками в музыке и душе.
Зарегистрирован: 30.03.10
Откуда: España, Madrid
Отправлено: 30.08.10 23:24. Заголовок: Ничего против не име..
Ничего против не имею.Просто (из личного многолетнего опыта работы в оркестре)думаю, что сейчас, когда симфоническая музыка "в загоне", с каждым годом аудиенция падает, средний возраст публики, посещающей симфонические концерты - от 45 и выше, т.е. все меньше молодежи, не нужно очень усердствовать с пропагандой современной музыки.Нужно пропагандировать популярную классическую музыку с целью сократить средний возраст аудиенции, омолодить ее.И, безусловно, в небольших количествах и очень осторожно включать в программы концертов музыку наших дней, её лучшие образцы.Иначе через 50 лет все может закончится.А к этому, к сожалению, все и идет, как я вижу.
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 13
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
Обязательно отвечу... вообще искуство и жизнь - очень интересная тема. 
Искуство стаёт марионеткой в руках мастера? 
Нет для меня такое искуство не искуство ! 
Надеюсь на этом форуме необязательно знать всю музлитературу и быть ГУРУ в области всех стилей и направлений, мне бы было интересней на форуме что-то узнавать нового, того что я уже давно прошел мимо или до чего еще не дошел или уже никогда бы не унал, не появись тут, на то он и форум.
жаль на слух инглиш я плохо воспринимаю, ну ничо понемножку осилю 
<\/u><\/a> 
