Отправлено: 16.05.11 23:28. Заголовок: История контрабаса

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 1 часть

А.Планьявский. Статьи. Перевод с немецкого языка. Л.В. Раков

Взято с сайтаhttp://bassacademy.ru/

В 20 веке появились музыканты контрабасисты, которые заинтересовались историей своего инструмента. У них было желание и они нашли время и силы, чтобы погрузиться в неизведанные глубины прошлого контрабаса, в историю путей и форм его развития в течение пяти веков.

Первопроходцем в этом начинании стал немецкий контрабасист и педагог Фридрих Варнеке, опубликовавший в 1909 году объемный труд под названием

«Контрабас. Его история и его будущее. Проблемы и их решение для подъема контрабасового исполнительства» (“Ad infinitum”. Der Kontrabass. Seine Geschichte und seine Zukunft. Probleme ubd deren Lösung zur Hebung des Kontrabassspiels. Hamburg. 1909). Книги английского исследователя истории контрабаса Раймонда Элгара появились в шестидесятых годах: Introduction to the Double Bass (1960), More about the Double Bass (1963), Looking at the Double Bass (1967). В 1982 году (на французском языке - “Historie des contrabasses a cordes”) и в 1989 (на английском языке - “History of the double bass”) издана «История струнного контрабаса» Пауля Брюна. В 1969 году опубликована интересная работа Адольфа Майера «Концертная музыка для контрабаса в Венской классике» (“Konzertante Musik für Kontrabass in der Wiener Klassik”). Скромные статьи по истории инструмента вошли в сборник «Контрабас. История и методика» (редакция Б.В Доброхотова), изданный в 1974 году в СССР. Вопросам истории контрабаса в России советского периода посвящена книга Л. Ракова «Отечественное контрабасовое искусство ХХ века. 20-80-е годы» (1993). Основательная, оснащенная широкой библиографией книга «Джованни Боттезини. Жизнь и творчество» московского контрабасиста А. Михно - вышла в 1997 году. В 2004 году (второе издание, 2008) опубликована книга «История контрабасового искусства» Л. Ракова.

Огромная работа проделана немецким контрабасистом Клаусом Трумпфом, исследовавшим творчество музыканта 18 века Й.М. Шпергера, контрабасиста- солиста и плодовитого композитора. Уникальный сборник «Словник контрабасистов» (“Slovnik kontrabasistu”) издан чешским музыкантом Милошем Гайдошем, он содержит биографические данные известных солистов и педагогов 18–20 веков. Несомненна ценность исследований жизни и творчества Джованни Боттезини, опубликованных английским музыкантом Томасом Мартином. Большой и разнообразный материал по истории контрабаса появился за последние десятилетия на страницах журналов Международного общества басистов «Мир контрабаса» (“Bass World”, США) и «Контрабасист» (“Double Bassist”, Англия).

Однако и на таком не бедном фоне литературы книги австрийского контрабасиста и исследователя Альфреда Планьявского сохраняют сегодня статус главных капитальных работ по истории контрабаса. «История контрабаса» (“Geschichte des Kontrabasses”) издана в 1970 году на немецком языке, в 1984 году на английском языке. Книга «Контрабас барокко - виолоне» (“Der Barokkontrabass Violone”) издана в 1998 году на немецком языке.

Тем более интересно познакомиться с работами А.Планьявского, опубликованными уже в 21 веке Его статьи в журналах Международного общества Й.М. Шпергера (2004, 2006) и доклад (2010) это, прежде всего, горячая полемика с оппонентами по поводу контрабаса 16 -18 веков. Автор эмоционально призывает взглянуть на историю инструмента с позиций научно-профессиональных, с позиций большего знания исторических документов и многочисленных свидетельств изобразительного искусства. Планьявский доказывает, что виолоне (контрабас) 16-17 вв., вплоть до 18 века был инструментом, выполнявшим в музыкальной практике эпохи барокко все основные функции басового голоса. Это был инструмент гамбового, а не скрипичного (как утверждают оппоненты Планьявского) семейства. Он имел 4 - 6 струн, охватывая 8-футовый звукоряд, включал звуки контроктавы. Сложнейшей проблемой для исследователей оказалось многообразие виолоне (контрабаса), проявлявшееся в размерах инструмента, в его формах, его настройках, его наименованиях, многообразие, чрезвычайно запутывавшее понимание предмета обсуждения. Статьи Планьявского побуждают задуматься, не следует ли существенно пересмотреть оценку роли и виолоне, и виолончели в музыкальной практике 16 – 18 столетий. Они побуждают задуматься, не следует ли в наше время увлечения старинной музыкой и аутентичным исполнением ее пересмотреть роль соответствующего инструментария и перестать произвольно замещать виолоне-контрабас совершенно иным по природе инструментом – виолончелью.

Ценность статей Планьявского в том, что он предлагает читателю, интересующемуся вопросом, обилие исторических документов и ссылок на художественно-изобразительные материалы, которые подтверждают правоту его позиции. Он призывает к знакомству с этими материалами, указывая их точные «координаты» и их историческое значение.

Возможно, в стилистике изложения автором своих мыслей, которые не всегда легко укладываются в логику перевода, много повторений одного и того же, едва ли не в тех же выражениях. Слишком увлекаясь полемикой, автор забывает иногда о том, что «говорит» с не столь подготовленными как он сам читателями, затрудняя восприятие излагаемого материала. Иной раз от него ждешь больше конкретных слов «за» доказуемое, чем опровержения мнений оппонентов.

Однако принципиальное значение публикаций Планьявского в том, что они стимулируют развитие теоретических знаний и практических решений в

музыкальной практике. Как контрабасисту и педагогу с опытом исполнителя и исследователя истории нашего инструмента, ценность материалов его публикаций в переводе на русский язык видится мне, прежде всего в том, что другой подобной информации у нас не существует. Уверен, что новые знания в равной мере интересны и важны как для контрабасистов, так и для виолончелистов.

Не могу не сказать, что мне близка позиция автора по рассматриваемому вопросу: «Виолоне или виолончель - главный басовый струнный инструмент времени барокко? Контрабас ли это?» Близки и мысли, которые Планьявский обращает сегодня к контрабасистам 21 века. Не случайно рассказывает он о дирижере А.Тосканини, раздраженно бросившем контрабасистам, с которыми работал над соло из «Отелло» Верди: «Зачем вы играете Боттезини, если Верди сыграть не можете?!» Вспомнилось высказанное Э.Гансликом удивление по поводу выступления самого Д. Боттезини в Вене: «Зачем преодолевать такие трудности на контрабасе, если на виолончели это сделать легче?» Не случайно упоминает Планьявский и слова выдающегося контрабасиста-солиста двадцатого века Гэри Кара о том, что контрабас станет самостоятельно значимым инструментом, только отказавшись от «чужого» репертуара и обретая свой репертуар. (Не думаю, что «своим репертуаром» можно считать элементы «шоу», «театра», «цирка», которыми все больше увлекаются контрабасисты – солисты и, особенно, ансамбли контрабасов, выступающие перед публикой.) Амбициозные контрабасисты, достигают выдающихся исполнительских результатов на инструменте, применяя транспонирующий строй, безоглядно и все масштабнее ориентируя исполнительство преимущественно на высокий и самый высокий регистры инструмента. Но они превращают контрабас в чуждый смычковому семейству фантом. Ради артистических амбиций они «забывают» об изначальной предназначенности контрабаса. Предназначенности совершенно объективной, поскольку она зиждется на законах природы, законах акустики, законах и требованиях содержания музыкальной фактуры произведений. «Интерпретации» на контрабасе виолончельных сонат Л.Бетховена, Ф.Шопена или Д.Шостаковича, скрипичных сонат Ц.Франка или Э Грига, каприсов Н.Паганини или Концерта А.Дворжака, и даже, оркестровых произведений, свидетельствуют об успехах «виртуозов». Но они не имеют никакого отношения к инструменту – «контрабас». И что еще хуже, недопустимо искажают звучание и смысл оригиналов произведений великих композиторов. Можно дрессировать и слона, добиваясь изящности его танца, но невозможно превратить слона в грациозную лань. Слон всегда лучше понесет груз, чем станцует менуэт. Поэтому вместе с автором статей я говорю: «Бегство с контрабасом из контрабасового звучания ошибочный путь!»

Статьи опубликованы в журналах Sperger Forum №2\3 (ноябрь 2004), № 4\5 (октябрь 2006) и IV (январь 2010)

Издатель Internationale Sperger Gesellschaft e. V (ISG)

ХХХ

Alfred Planyavsky Kontrabass 04. Versuch eines Protokolls im Gedenкen

an Sperger

Альфред Планьявский Контрабас 04. Попытка документировать. В память Шпергера

/Перевод с немецкого языка Л.В. Ракова/

Примечание. Сноски (по оригиналу текста) помечены в скобках цифрами жирным шрифтом.

Тексты сносок приведены (на языке оригинала) в конце каждой части статьи.

В начале тысячелетия подведем итоги успехов и упущений в прошлом и пообещаем совершенствоваться в будущем. Соображения такого рода следуют из многочисленных публикаций в профессиональной литературе последних лет. Конкретным поводом высказать некоторые свои мысли на тему «контрабас» стал для меня факт создания Общества Шпергера. (См. Шпергер-форум №1). Прошу прощения за то, что буду обращаться здесь к некоторым фактам, обсуждавшимся ранее в других моих работах, не указывая полные ссылки на источники. Основные проблемы все те же: публикации и утверждения, с 19 века препятствующие установлению ясного взгляда на подлинную роль контрабаса и ощутимо снижающие престиж исполнителей на этом инструменте.

Сегодня исповедальню заменяет компьютер. Интернет дает каждому из нас возможность вознести свои заблуждения «к небесам» и даже увековечить их в электронном виде. Каждый, подобно ковбою, может открыть пальбу от бедра и увечить контрабас по своему желанию. Кто-то рассказывает ныне о контрабасе, как если бы докладывал сейчас о воздухоплавании, основываясь на знаниях времени братьев Райт. Эти люди действуют столь же безответственно, как и те историки музыки, чьи знания не выходят за рамки оркестрового контрабаса. Пренебрежение музыковедения к этому инструменту открыло простор для домыслов. Статьи специалистов, сопроводительные комментарии к концертам и рецензии все еще отражают поистине хаотичные представления о самом большом из смычковых инструментов. О нем каждый пишет, что ему взбредет в голову, не оглядываясь на факты. В рассуждениях о столь «неопределенном предмете» общественное мнение легко усваивает развязный тон. (Подчеркнуто мной – Л.Раков). Солисты и исполнители камерной музыки не способны переубедить издателей грамзаписей и своих концертных продюсеров в том, что основательно подготовленные тексты аннотаций служат для публики не только экскурсом в историю контрабаса, но и всерьез принимаются рецензентами. О такой небрежности приходится пожалеть позднее, прочитывая первый же десяток статей.

Если мы чувствуем разницу между тем, как преподносится контрабас широкой публике и тем уровнем, которого достигло искусство игры на этом инструменте в мире, мы должны заставить себя научиться соответственно, рассказывать о наших успехах. Решающий шаг в этом направлении -создание Международного Общества Басистов (ISB) и его журнала, который наряду с журналом «Double Bassist» создают информационно -дискуссионное пространство. МОБ под председательством Гэри Карра, можно сказать, открыло новую главу в пятисотлетней истории этого инструмента. (Здесь и далее выделено мной - Л. Раков). Только с этого момента смогло начать формироваться чувство нашего всемирного единства, дающего возможность высказывать свои соображения каждому интересующемуся этим инструментом.

Листая подшивку журнала МОБ, понимаешь, какое драматическое развитие прошла историография контрабаса от позорного верхоглядства до весьма основательных исследований. В музыковедении это развитие сопровождалось случайными обращениями к проблематике оркестрового контрабаса, без углубления в анализ противоречащих друг другу теорий о родословной контрабаса, без осознания специфики звучания и мощности извлекаемого звука на различных типах этого инструмента. Музыковедение явно капитулировало перед достаточно запутанными формами существования в музыкальной практике нашего инструмента, его различающимися размерами, различными настройками и названиями. Прошло немало времени прежде чем утвердилось мнение о том, что история контрабаса начинается с ВИОЛОНЕ.

Посвятив занятиям контрабасом уже полвека, когда-то с неоправданной небрежностью, а затем с удвоенной энергией, до седьмого пота, полагаю, что могу сказать кое-что об этом предмете. Добавлю только, что волей Божьей разменяв девятый десяток, достойную дань должен воздать не только жизнеутверждающему действию моих профессиональных занятий инструментом, но и терпению моей внимательной супруги.

(Пользуясь возможностью, хочу поблагодарить всех коллег обоего пола, которые поздравили меня с 80-летием, как через МОБ, так и иными путями, Если я не ошибаюсь, все вместе мы идем верным путем.)

Поиск неповторимого звукового облика виолоне привел к новым открытиям и публикациям, начиная с 70-х годов. Они по-новому высветили его частичное (Л.Р.) совпадение с контрабасом «да гамба». Смысл этих новых усилий состоял в том, чтобы утвердив в музыкознании специальное «виолоне -ведение», на пути к новым знаниям и переоценке старых источников осознать вымышленность теорий, копившихся с 19 века и отказаться от этих теорий.

Вопреки ожиданиям такие усилия стали поводом к ужесточению конфронтации с авторами, которые рассматривали виолоне как виолончель (или ее «собрата» октавой ниже). Контрабасисты смирились, переместившись с привычного места в ряду «контрабассо аль чембало». Им пришлось передвинуться назад, туда, где они должны ждать теперь знака дирижера, чтобы добавить свое «ворчанье» в общее звучание оркестра. Пока господствуют мифы, а желаемое принимается за действительное, прискорбное пренебрежение документами и положение дел в целом не удастся преодолеть. Поэтому я призываю всех специалистов смежных дисциплин оставить консервативные позиции и совместно с музыковедами, дирижерами, органистами, чембалистами, гамбистами и виолончелистами работать в духе научной ответственности с более чем достаточным источниковым материалом

С удовлетворением вспоминаю контакты с Тероном Мак Клером, который был в 70-х годах в США, пожалуй, единственным практически и теоретически компетентным исполнителем на виолоне. Мы двигались навстречу друг другу как бы из разных миров, скорее ощупью прокладывая путь к новым открытиям, но уверенность нам придавал материал, совпадающий в первоисточниках, которым мы обменивались. Его информационный бюллетень «Виолоне» (1), а также отдельные статьи в МОБ показывали, каким новым делом это было. К моему удивлению, он уже располагал грамзаписями исполнения Николауса Арнонкура 1954 года, сразу после их выхода в свет. Это были произведения И.С.Баха, в которых я имел удовольствие исполнять партию виолоне, вместе с органистом Густавом Леонхардом и солирующим на виолончели Арнонкуром. (AMADEO AVRS 6045, 15095). Наша дискуссия с Арнонкуром на тему: «виолон - челло», и дала старт моим исследованиям инструмента под названием «виолоне». Николаус является сейчас одним из ведущих мировых дирижеров и не стесняется признать в одном из своих писем, что «мы оба должны были больше знать о виолоне».

Между тем, появилась целая когорта контрабасистов, проявляющая повышенный интерес к истории своего инструмента. Некоторые из них подлинные знатоки предмета, как в теории, так и на практике. В Германии возрождение исполнительского искусства контрабасистов периода классики стало делом жизни Клауса Трумпфа. Без его настойчивых исследований, его исполнительской и издательской деятельности потрясающая карьера Иоганна Матиаса Шпергера не имела бы такого резонанса во всем мире. Трумпф свел воедино практически всю классическую концертную литературу для контрабаса, притом, исполнял большую ее часть как солист, издав в варианте, соответствующем современной практике транспонированной настройки инструмента. Образование «Общества Шпергера» и утверждение на мировой сцене международного конкурса имени Шпергера – тоже его дело. Приятно теперь видеть, что граждане Людвигслюста, где Шпергер плодотворно трудился, все больше внимания отдают сохранению памяти об этом выдающемся музыканте. Знатоками исторических фактов зарекомендовали себя Милослав Гайдош, Радослав Сасина, Милослав Елинек, Йозеф Фогт, Казимеж Пыжик и Бернхард Мане. Среди знакомых мне лично американских контрабасистов, ставших теперь уже признанными экспертами по виолоне, я хотел бы назвать Джеймса Беккета, Джерри Фуллера, Джеймса Ламберта, Дэвида Синклера, Шенона П.Зусмана и работающего в США Игоря Печевского. Как специалист по «венскому» строю, американец Эндрю Акерман открыл класс в Венском музыкальном университете. Эндрю Браун, другой американец, работает здесь над диссертацией по теме «акустика контрабаса» (Acoustics of the double bass). Заглянув в компьютер, вы избавите меня от необходимости приводить подборку «избранного» в мировой литературе по теме «контрабас» за 2003-2004 гг. Тем не менее, не обойду вниманием хотя бы некоторые публикации из теперь уже необозримой информации по теме, способные опровергнуть кое-какие клише о «большой басовой скрипке».

Иоанн Гойлав (2), весьма известный ученик Йозефа Пруннера, великолепный педагог и солист, издал объемистый труд под названием «Философия исполнительского мастерства» («Philosophy of Playing») , в котором он путем сравнительного анализа описывает историю, педагогику и технику исполнения на контрабасе. Дуане Розенгард написала великолепное произведение. Надеюсь, она еще порадует нас книгами уровня роскошного фолианта «Контрабасы Кремоны» (3), необходимого всем любителям музыки.

Настоящим событием в мире профессиональной литературы стало появление обширного исследования «Развитие европейских смычковых инструментов» (The Development of the European Bowed Instrument) Ифраима Зегермана (4). Женщина-дирижер Мэри Терай-Смит (Mary Terey-Smith) (5) из Венгрии проявила себя как автор с обширными знаниями о контрабасе в многочисленных статьях, в частности, статье о Йозефе Кемпфере. Исследования венского «контрабас-архива» (6) подтверждают, что некоторые манускрипты инструментальной музыки 17 века и литература Дивертисментов, считавшиеся до сих пор «второстепенными», характеризуют аутентичные задачи контрабаса. Проведенный мной анализ почти 2000 произведений по критериям инструментального состава, подтвердил доминирование виолоне как басового и контрабасового инструмента семьи гамбовых в традиционной музыке 16-го и вплоть до последней трети 17 века.

Музыковедение в Вене только начало обращать внимание на развитие специфически контрабасового типа инструментов в музыкальной жизни австрийской столицы. Тот, кто будет искать в Интернете обозначение «венский контрабас», найдет около 9000 данных по этому пункту. Однако в трехтомной «Музыкальной истории Австрии» (7) вы не найдете о нем никаких данных. Прошедшая в 1984 году в архиве Общества друзей музыки выставка «500 лет контрабасу – 10 лет Венскому контрабасовому архиву», не нашла отклика у венской музыкально-научной общественности. Несмотря на то, что наш архив , наряду с автографами, современными копиями и новыми изданиями, принципиально отбирает для коллекции только оригинальные произведения для к о н т р а б а с а или в е г о с о п р о в о ж д е н и и, мы можем указать на охваченные архивной регистрацией произведения: 820 дуэтов, 758 трио, 538 квартетов, 854 квинтета, 489 секстетов, 333 септета, 340 октетов, 298 нонетов (2004 г.). В этой связи нельзя не отметить многочисленные «вмешательства» в авторский замысел, когда изымается контрабас, а партия, написанная в действительности для виолоне, передается гамбе или виолончели. Уже в 1960 году работа профессора Гельмута Федерхофера (8) о Иоганне Якобе Приннере и диссертация Адольфа Мейера (9) о «венском контрабасе» стали первыми шагами в исследовании этой темы. Мои контакты с профессором Гербертом Зейфертом из Венского института музыковедения превратились однажды в интереснейшее сотрудничество. Ему мы обязаны появлением ценных сведений о связях композиторов классической контрабасовой школы с местами их деятельности. К тому же, Зейферт критически просмотрел и дополнил второе издание моей «Истории контрабаса».

В связи с 10-летием венского «Контрабас-архива» на симпозиум в Инсбрук удалось пригласить целый ряд авторитетных музыковедов. Таким образом, мы обратили внимание на наш инструмент, а в своих отчетах предложили, так сказать, «различать цвета», т.е. считаться со спецификой предмета.

 Отправлено: 16.05.11 23:30. Заголовок: Директор архива Обще..

Директор архива Общества друзей музыки профессор Отто Биба проявил свой интерес к изучению контрабаса, оказав значительную помощь в устройстве упомянутой выставки в Вене, а именно, пополнил экспозицию неизвестными ранее документами. Мы благодарны также руководителю Австрийской национальной библиотеки, ныне пенсионеру, доктору Гюнтеру Броше, за то, что наш Архив включен теперь в ее фонд.

Далее я хотел бы прокомментировать некоторые примеры, реально показывающие средний уровень современных научных знаний истории басовых смычковых инструментов, а также их роли и задач в настоящее время.

Возможности исследований

Сторонники концепции «виолоне - это виолончель» исходят из следующих предпосылок: 1) виолоне происходит из скрипичного семейства, поэтому он басовый скрипичный инструмент; 2) контрабас, как 16-ти футовый инструмент, не пригоден для исполнения партий в 8-и футовом регистре, поэтому они должны исполняться на виолончели или другом басовом инструменте; 3) контрабас не играет в октавах скрипичного ключа. За последние десятилетия, где бы я ни сталкивался с поверхностными изысканиями или с тенденциозными представлениями о контрабасе, я предлагал авторам отложить шутки в сторону и обратиться к фактам. Некоторые мне не отвечали, другие с благодарностью поддерживали дискуссию, кто-то реагировал с раздражением. Переписка со специалистами и теми, кто себя считает таковыми, обширна и обнаруживает суть дела. Стефен Бонта (Stephen Bonta) (10), нынешний рупор тех авторов, кто считает, что виолоне это виолончель, недоволен тем, что я ссылаюсь на авторитетнейших мастеров барокко, причисляющих виолоне к семейству гамбовых. Бонта имел возможность работать с документами архива капеллы Санта Мария Маджиори в Бергамо при подготовке своей «Терминологии басовой скрипки» (Terminology for the Bass Violin). Мы можем поблагодарить его за те затраты труда и денежные средства, которые он вложил и на которые Европейские университеты в таком объеме не способны. С нетерпением я ожидал результатов в уверенности, что музыкальная практика этого города подтвердит доминирующую роль барочного контрабаса виолоне, как это указывали Ганасси, Агаццари, Банкьери, Преториус и Дони. Но Стефен Бонта интерпретирует эти источники на свой лад, запутывается в противоречиях, давая повод обвинить его в тенденциозности трактовок. В самом деле, с одной стороны он приписывает виолончели сложные концертные партии (1977, с.65), с другой стороны весьма убедительно предполагает, что маленькая басгайге приобрела необходимое качество звучания, сделавшее ее благозвучной виолончелью, только с введением басовых струн с обмоткой в 60-х годах 17 века. Насколько вольно Бонта обращается с документами, когда ему надо итальянский виолоне 17 века представить как «басовую скрипку», будет видно из дальнейшего анализа.

Он ориентируется на то, что никто другой как Гаспаро да Сало упоминается в Бергамо в 1604 году, как исполнитель на виолоне. Отсюда делается вывод, что виолоне должен был быть басовой скрипкой (1978, с.21). Поскольку Гаспаро получал более высокий гонорар, он мог выступать как солист на басовой скрипке, предполагает Бонта. Правда, страницей раньше он замечает, что «вероятно» выступления «самых первых в истории виртуозов – виолончелистов» начались не ранее 1655 года. Хотя исследования не дают никаких прямых доказательств, что скрипичный инструмент Гаспаро был виолончелью, Бонта авторитетно «притягивает за уши» аргумент, что Гаспаро изготавливал инструменты, которые у нас называют виолончелями (1977, 64). Такие выводы конечно сильно «обогащают» историю виолончели….. Где бы первоисточники ни говорили о виолоне как контрабасе, это тут же отрицается либо выдается за ошибку разгильдяев переписчиков. Иной раз оговариваясь, что «нельзя с уверенностью утверждать», Бонта приходит к заключению, что использование виолончелей делало неоправданным требование предоставлять партии виолоне контрабасам, принимая во внимание хороший вкус итальянских музыкантов ренессанса. (1977, с.22). «Их не привлекало необычное или уродливое звучание этого инструмента». Такой вердикт он подтверждает, кроме того, в своей диссертации 1964 года (с. 85) и еще раз в 1977 году (с.67 и 84).

Доктор Бонта дополнил мой список названий контрабаса одним единственным термином - dog house (собачья будка). Ничтоже сумняшеся, он переписывает на свой лад и мою биографию, не потрудившись проверить факты в существующих для этого источниках. Виват академия! Когда я обратил внимание на некоторые ошибки в его работах, он отреагировал в Интернете такими перлами остроумия, которые заслуживают всеобщего внимания: http: || www.sscm.Harvard.edu| sscm|jscm|v6|no2|Bоnta.html + another. Его главное обвинение против меня: «П. отождествляет контрабас с виолоне». Такую точку зрения я могу с чувством глубокого удовлетворения переадресовать высокочтимым авторам с 16 по 18 век, которых сам Бонта цитирует прилежно, но всерьез не воспринимает. Слабое место работ Бонта в том, что он пользуется немецкими источниками преимущественно в английском переводе, не понимая, что таким образом он пролонгирует дальше случайные неточности терминологии. Под «басовой скрипкой» он буквально понимает басовую скрипку, из-за чего вынужден постоянно и без объяснений противоречить источникам. Бонта дает массу сносок и примечаний, при этом те, что не подтверждают его тезисы, он квалифицирует как «ошибки переписчика» или «не заслуживающие доверия» сведения и т.д.

В качестве примера такого подхода приведу описание документа, который доказывает, что контрабас с конца 16 века являлся участником основного, постоянного инструментального состава ансамбля, сопровождавшего богослужения в базилике Санта Мария Маджиори в Бергамо, для тогдашней церковной музыки авторитетнейшем месте. Надо поблагодарить Бонту за то, что он документально зафиксировал более чем 50-летнюю историю некоего контрабаса в составе оркестра этой церкви, хотя выводы, им сделанные похожи на отрывок из учебника волшебников, когда он признается, что «однозначных свидетельств об использовании этого инструмента ранее 1650 – х годов не находится» (1978, с.17). Хотя я не представляю контрабас в качестве выставочного религиозного объекта, все же думаю, вряд ли церковные прелаты запрятали его на полвека за орган или бросили гнить в катакомбах как молчаливого свидетеля просчетов в смете расходов. В 1597 году этот инструмент назывался «виолоне доппио» (violone doppio), 35 лет спустя – «контрабас», а в 1653 г. – «виолоне» (1978, с.14). Уже 40 лет я пытаюсь проследить развитие контрабаса, носившего эти наименования, тем более, что в конце 17 в. его происхождение убедительно подтверждается Б.Бисмантовой и Ж Муффатом (см. ниже). Весь трагизм «контрабасоведения» в том, что поборники виолоне-виолончели не хотят удовлетворяться фактами. Стефен Бонта всерьез уверяет нас, что название «виолоне» закрепилось за контрабасом только в 18 веке (1977, с.80), а до того употреблялось только применительно к виолончели. Для подтверждения этого тезиса исследователи - поборники «скрипичных» связей - разработали и виртуозно овладели «логикой сослагательного наклонения». Опираясь на нее, им удалось даже внедрить в новейшую музыкальную лексику термин «контрабасовая скрипка». Эти манипуляции характерны казуистическим толкованием старинных источников, ставящих под сомнение их достоверность. Иоханнес Лошер (11) пытается усомниться в данных Агостино Агаццари (12) или Генриха Шютца (13) о виолоне как контрабасе, просто критикуя их как «допускающие разночтения». Лошер повторяет утверждение, будто бы со временем «violone» стал «- cello». «Загадочные» изменения в искусстве изготовления контрабасов одной семьи смычковых, превращающие их в совсем другую семью, Лошер объясняет в своей обычной манере: «Прежде всего, допустима ссылка на тип “viola-da-gamba (Банкьери 1609), даже когда нет определенной ясности (Агаццари 1607) /…/ позднее термин Violone обозначал 8-футовый струнный смычковый бас типа “viola-da-braccio”». Хотя речь идет здесь о «ссылке» на семью гамбовых, тем не менее партии виолоне того времени трактуются как партии виолончели. Что «допускает разночтения» в историческом документе – свидетельстве, представляющем два смычковых баса с шестиструнной гамбовой настройкой и дополнением – «да гамба» и «иль контрабассо», соответственно? Даже Михаель Преториус (14), пожалуй, самый цитируемый в музыкальной науке автор времени 1600 гг., получает ярлык «противоречивого». Видимо потому, что в трех томах «Syntagma musicum» не найдется контрабаса скрипичного семейства. Как и следовало ожидать, обвинения в «свидетельской ненадежности» выдвигаются и против Себастьяна де Броссарда (15), который подтвердил спустя сто лет определение «виолоне» Банкьери и Преториуса, и, как мы видим дальше, которого Лошер считает «важнейшим французским источником».

Сторонники виолоне, «который когда-то должен был называться виолончелью», склоняются к тому, чтобы сдвинуть датировки назад: виолончель, сложившись окончательно к 18 веку, начала влиять на превращение басовой скрипки в самостоятельный инструмент уже в 17 веке. При этом великодушно награждают контрабас всеми достоинствами скопом: от фундаментальной басовитости до виртуозности. Как сказано, Стефан Бонта считает, что «cello» под видом «виолоне» уже участвовала в весьма сложных партиях монтевердиевских концертов и ни в коем случае не была привязана только к исполнению тягучих монотонных партий (бассо континуо). Тот, кто говорит о «монотонности» продолжительного звучания, пусть поинтересуется информацией «из первых рук», чтобы избавиться от предубеждений.

Неоспоримо, что «тягучим звуком» умеют играть далеко не все, а лишь настоящие специалисты. Это весьма ценится и чаще всего оплачивается отдельной строкой. Вопреки существующему мнению, техника «бассо континуо» обязана своим спонтанным возникновением отнюдь не только аккордовому инструменту. Документы венской придворной капеллы (издатель Гервиг Кнауз) (16) приводят свидетельство капельмейстера Панчотти 1701 года, о том, что виолонист «должен играть то, что раньше не могли сыграть на виолончели, причем, не подлаживаясь под современный стиль». (Кнауз З., с.107). Кванц настаивает на том, чтобы «виолонисты хорошенько учили свои партии, тем более, если им приходится аккомпанировать в пьесе, сочиненной кем - то другим». (с.221).

Утверждения Йоханеса Лошера, совершенно в духе г-на Бонты, мол, в эпоху Seicento термин виолоне «использовался преимущественно для наименования басовых инструментов, принадлежащих к скрипичному семейству». Несмотря на спорность такого утверждения, статья о виолоне в этой энциклопедии единственная, не подкрепленная иллюстрациями, методическим или учебным материалом, не говоря уже об упоминании выдающихся педагогов, солистов, камерных или сольных партий, включая издания и записи! Не есть ли это ситуация из главы «Стирание прошлого» в книге «Превосходный новый мир» О.Хаксли?

Большинство контрабасистов, не обладая достаточными знаниями об исторической роли того инструмента, который стал их профессией, оставались беспомощными, если вообще у них не была отбита всякая охота в этом разбираться. Между тем, имея дело на практике с различными модификациями контрабаса, они должны были убедиться в том, что именно видовое разнообразие контрабаса служит лучшим подтверждением его постоянного использования в прошлом. В то время, как в 19 веке пытались проследить историческое развитие большинства музыкальных инструментов, историография контрабаса едва теплилась в отдельных «местных» исследованиях.

Плохо скоординированные между собой отдельные национальные исследовательские проекты по контрабасу привели к тому, что даже знатоки этого дела вещают, так сказать, на разных волнах. Среди научной молодежи выделяется Жюли Мортон (17) с воодушевлением принявшая участие в дискуссии красочным интернет – сайтом. Публикуемые ею материалы преследуют правильную цель, хотя местами она приводит кое-какие устаревшие сведения, опровергнутые десятки лет назад. Например. Уже лет 200 музыкальное сообщество ждет сообщений о пропавшем концерте Гайдна, считавшимся самой крупной утратой (У.Танк) его творческого наследия. Тем большими были наши ожидания после обещания Ж. Мортон опубликовать «весьма существенные сведения о пропавшем концерте Гайдна» (читательская почта в «Контрабасисте» за 1998 г.). Подождем новых результатов в исследованиях Жюли. Весьма смелое утверждение Мортон: «Почти всю итальянскую музыку для виолоне, начиная с 1680 по 1740 гг., по-видимому, надо интерпретировать как виолончельную и исполнять в восьмифутовом регистре»(Haydn,s missing…S.38) соответствует тезису С. Бонты, что виолоне идентифицируется с виолончелью так же, как и с контрабасом.

В своих критических замечаниях к английскому изданию моей книги о виолоне Жюли Мортон упрекает меня в том, что мой стиль изложения часто «грешит предвзятостью /…/ П. уделяет больше времени критике тех, кто не согласен с его взглядами, чем собственно обоснованию своих взглядов». ( МОБ Мир Контрабаса ХХ!!/3, 197, с. 45-49.) Это заставляет предположить, что наша юная коллега посвятила предмету своей рецензии не столь много времени, сколько требуют полномочия судьи – ответственного критика. Она осуждает пасхального зайца, так как не находит пасхальных яиц. Помимо всего прочего, у Жюли есть претензия – почему я не объясняю понятие «кирхен-трио». Но по этому поводу читайте на стр. 47 английского издания: «в традиции католического богослужебного музицирования состав ансамбля сложился как так называемое «церковное трио» - две скрипки, контрабас или орган» или, например, о том же на стр.124 : «две скрипки, орган, контрабас». На этой же странице есть и соответствующая иллюстрация – гравюра 1733 г. Однако Мортон сокрушается, что публикации на данную тему появились преимущественно на немецком языке. В связи с этим, для не говорящих по-немецки информация остается «малодоступной или сомнительного качества». (Гайдн, 1997, стр. 37). Чья в том вина? Я уверен, стоит Жюли Мортон только захотеть углубиться в обширную литературу по теме, и она увидит в моей предвзятости не что иное, как критическую работу по выявлению несообразностей нынешнего «контрабасоведения» и, возможно, сама включится в расчистку этих Авгиевых конюшен от мифов, общих фраз и недоразумений. Посмотрим, какие темы «нашего цеха», которые уже лет пятьдесят не обсуждались бы в бесплодных и поверхностных дискуссиях, найдет Мортон для своих новых изысканий. Гипотетические и тенденциозные построения преодолеваются только путем систематического детального изучения.

Распространенную ныне манеру обращения с музыкой барокко, начало которой было положено уже в 19 веке, наглядно иллюстрирует забытая и вновь «открытая» кантата «Страсти по Матфею» И.С.Баха. Генерал-бас вообще не вводился, вместо него была сочинена партия органа.

В 1906 году Хуго Даффнер потребовал не поручать контрабасу «четвертый голос в «Ночной серенаде» Моцарта». (ИК. 1984, с.307). Хотя отдельные профессионалы подходят к делу более правильно, все же то и дело заменяют виолоне транспортабельно более удобным струнным инструментом. Так происходит обычно при исполнении произведений в рамках цикла «Резонансы» Венского Концертхауса. Если Х.И.Ф. Бибер специально ввел в своей «Баталии» 1673 года две самостоятельные партии виолоне, а одна из них передается виолончели, то такие вольности не могут не удивлять. Транскрипции дело обычное, но слушатель имеет право знать об изначальном замысле композитора.

Только тогда, когда в спорах о составе ансамбля ни один контрабасист не уступит просто так своего места и, опираясь на первоисточники, защитит свою партию, контрабасу снова будет уделено то внимание, какое ему уделяли многие мастера барокко.

Надеюсь, Жюли Мортон включит в свой новый выпуск “Scholary Bass Journal Online” (TBA) мои замечания. Это соответствовало бы требованию ко всем участникам дискуссии – «оставить вымыслы для пользы науки», высказанному мной еще в 1970 году в первом издании «Истории контрабаса» (с. 12). (18)

Теперь хотелось бы добавить пару слов о пьесе-монологе Патрика Зюскинда «Контрабас», породившей кое-какие заблуждения. Речь о том, что надо учиться различать реальность и вымысел. У Кафки человек может однажды проснуться жуком. Это выражение фантазии автора. Зюскинд превращает в своей фантазии контрабасиста в депрессивную сценическую фигуру. Он объясняет ее в своем письме ко мне следующим образом. Инструмент как таковой его совершенно не интересует. «Мне казалось, что для изображения своего рода типажа современного человека (мужчины) лучше подойдет образ контрабасиста. Я представлял себе его - одинокого, изолированного, подавленного, болтливого и т.д.». Его контрабас как бы взятая из действительности вещь, которой вполне мог быть также альт, пишущая машинка или автомобиль, если бы главным действующим лицом стали секретарша или автогонщик». Так что пьесу следовало бы назвать «Контрабас Зюскинда». Однако люди все понимающие буквально, ищут сходства с реальностью. Как можно видеть из отдельных беспомощных рецензий, «Контрабасиста» Зюскинда принимают за «чистую монету». Об этом моноспектакле подробнее написано в программке к венской премьере, прошедшей на камерной сцене Театра в Йозефштате 9 января 1988 года.

Категорический императив, присущий авторам, рассуждающим обо всем, в том числе и о контрабасе, особенно о возможностях этого инструмента, это суждения «на глазок», дилетантские суждения. Михаель Тальбот однажды в частной беседе высказался в том же духе: «На живописных изображениях 17 – 18 вв. контрабас виден (насколько мне известно) только там, где присутствует виолончель. Другими словами, без 8-футовых регистров нет и 16-футовых! А вот виолончель без контрабаса встречается регулярно». Комментарии, как говорится, излишни.

Адольф Кениг (19) в своей книге о семействе гамбовых, вышедшей в 1985году и прекрасно иллюстрированной, совершенно справедливо говорит о «полчищах басовых виол да гамба», но присоединяется к упрощенному представлению, будто о контрабасе - гамба «не много источниковых материалов». Соответственно беден и библиографический указатель этого издания. Кениг не пользуется ни старыми, ни новыми источниками по этой тематике. Он напускает еще больше тумана на и без того неясную границу между басом и контрабасом - гамба, повторяя давным-давно опровергнутое заблуждение: «настройка шестиструнного контрабаса – гамбы на октаву ниже басовой гамбы»(С. 30). Автор упускает из виду, что доминирующий тип контрабаса вплоть до 17 века настраивался не в октаву к строю РЕ басовой гамбы, а подтягивался к строю СОЛЬ теноровой гамбы. Рассматривая вопрос о происхождении инструмента, Кениг выдвигает следующий тезис: «из контрабасовой гамбы, без существенных изменений развился контрабас скрипичного семейства» (с. 39). Различные преобразования инструментария происходят в музыкальной практике с давних времен, однако, если из контрабасовой гамбы «без существенных изменений» можно было сделать контрабасовую скрипку, возникает вопрос, зачем это было нужно? Здесь Кениг упускает из виду, что тип контрабаса, упрямо именуемый некоторыми авторами «контрабасовой скрипкой», несмотря на отдельные общие с браччо формы, встречается уже у Орландо Лассо, а у Преториуса (табл. У) вообще запротоколирован под названием «контрабас-гамба» и словесно, и в иллюстрациях.

Аннета Оттерштедт (20) не новичок в рассуждениях о виолах да гамба, но и она разделывается с контрабасом в нескольких замечаниях, а именно: «идентифицирование контрабаса по меньшей мере невозможно».(с. 139). Если мы всерьез относимся к проверенным источникам, так рассуждать нельзя. Не соглашаясь с госпожой Оттерштедт, скажу, на мой взгляд, гораздо более «несбыточное дело» - рассматривать документы прошлого и не споткнуться о контрабас. Другое ее смелое утверждение: «в истории музыки периода с 1580 по 1630 гг. нет подтверждений о контрабасе, который обозначался бы в басовой партии в нижней октаве…» (с. 139), следует считать либо опечаткой, либо заблуждением. С каких это пор контрабас играет исключительно в «нижней октаве»? Оттерштедт рассуждает здесь как и Стефан Бонта, очевидно пользуясь справочником иностранных туристов. В конце своей работы об итальянской виолончели в эпоху Settecento (1978, с.41) он «открывает» в каких городах появился контрабас:

«Виолоне – Контрабассо: в Венеции и Бергамо перед 1650;

Виолоне – Виолончелло: с 1610 за пределами Венеции».

Резюмируя, Бонта утверждает: «Так подходим мы к обозначению инструмента 18 века: ВИОЛОНЕ = КОНТРАБАС» ( 1977, с.80). Автор мотивирует свои выводы «расширением виолончельного репертуара», увы, за счет да гамбы и контрабаса. (1978, с.42).

По мнению Элеоноры Зельфридге-Фильд (21) виолоне был:

«с 1550 по 1620 гг. обычной контрабасовой виолой, с 1620 по 1690 гг., возможно, басовой скрипкой или басовой виолой, а с 1690 г., возможно, контрабасовой скрипкой». (Венециан, с.315). Тем не менее, в своей статье о Бассано (1976, с. 157) Зельфридге-Фильд говорит, что нет указаний об использовании виолончели ранее конца 1630-х годов; «все убедительно указывает на то, что когда в исполнении принимал участие БАССГАЙГЕ, имелся в виду именно контрабас». Стоит только вспомнить цитированные выше фразы о временах «без контрабаса», противоречащих друг другу, как тотчас же становится видно пренебрежительное изложение истории этого инструмента. Аннета Оттерштедт обращается даже к анатомическим критериям, чтобы поставить под сомнение самое раннее упоминание о контрабасовом инструменте. Можно было бы часто цитируемое сообщение Бернардо Проспериса в 1493 году, о «большой виоле с меня ростом» («такой большой, как я»), воспринимать со скепсисом, поскольку мы не знаем, был ли Проспери маленького роста (с.19). Противоположно этому Дитрих Кемпер (22) говорит о «самом раннем упоминании виолоне именно как violoni di contrabasso». (С.34).

Такую же недоверчивость проявляет Оттерштедт в отношении французских виол да гамба, выделявшихся среди своих собратьев величиной и о которых известно из разных источников. Так Марин Мерсен (23) приводит свидетельство 1636 года о том, что внутри такой гамбы вполне мог спрятаться поющий человек. Оттерштедт полагает, например, что тот контрабас – гамба, о котором я рассказывал в свое время – величиной в человеческий рост (из «Эколь де музик»,1584 г.), с громадной головкой, шириной почти с человеческую голову, является, как она думает, вовсе не контрабасом, а басом. По поводу таких терминов, как «basse contre» или «double basse», встречающихся среди французских перечней инструментов в 1550-х годах, Оттерштедт приходит к лаконичному выводу: «что хочешь, то и думай» ( С.23).

В отношении различий «бас» и «контрабас» - гамба переходного периода господствует полная разноголосица. В то время как «басы Оттерштедт» остаются б а с а м и даже если колеблющаяся часть их струн достигает 70 см. и даже 80 см., Кениг указывает как «границу» 70 см. В другом месте он называет как «вероятно самую крайнюю границу» исполнительских возможностей – 73 см. Это значит, пусть «большие басовые гамбы» и впредь именуются «бас – гамба», но исполнительские технологии (аппликатура) их уже совершенно не подходят для гамбы. Касаясь исполнительских возможностей контрабаса, Оттерштедт приходит к короткому и ясному выводу: «виолоне ведет басовую линию и ничего другого». (С. 30). Так же примитивно можно судить и о педали органа. Строго говоря, у нее одно предназначение – создавать гармонизирующую основу, тем не менее «нарушаемую» бесчисленными виртуозными фигурациями и мелодически значимыми пассажами. Тот, кто судит о контрабасе с подобной «свободой», не принимает во внимание нечто важное из истории применения этого инструмента. Если, например, речь идет о двух контрабасистах, играющих на инструментах неодинаковых форм и различающихся в деталях конструкции (Ханс фон Франколини – 1561 г., Йост Амман – 1568 г.), располагающихся на расстоянии друг от друга и играющих по собственным партия (Николаус Солис- 1568 г.), то логично предположить, что они исполняют разные голоса. В этом не трудно убедиться на примере двух ранее упоминавшихся партий для виолоне в «Баталии» Бибера или в двух «Концертирующих голосах» Телемана. Неубедительной оказывается классификация Оттерштедт и при наличии соло, с их доппель - и триппель – грифом (двойными и тройными нотами), в симфониях Й.Гайдна или в камерной концертной музыке 18 века, включая каденции. Вовсе ложной оказывается она на фоне достижений отдельных контрабасистов-виртуозов, таких как Доменико Драгонетти или Леопольд Боккерини.

Найти выход из затруднений при рассмотрении вопроса - когда же контрабасы перестают быть контрабасами, пытается также И.Шпитцер (24). Он предостерегает от ошибки видеть инструменты с большими колковыми ящиками на длинных шейках как 16-ти футовые инструменты и отсылает нас к изображениям инструментов с такими же длинными шейками, но 8-и футовым. Конечно, сходств было много. Поэтому нельзя пройти мимо тех гамб и виолоне, которые из-за похожих небольших размеров ничтоже сумняшеся приписываются к виолончелям. Звучащие ниже басового голоса партии транспонировались на октаву выше (в вышележащую октаву). (Например, квинтеты Боккерини или «Фореллен-квинтет» Шуберта играются с двумя виолончелями.) В неисчерпаемом обилии струнных инструментов есть «похожие размерами» басовые скрипки, исполняющие 8-футовые партии вплоть до суб-басовой тесситуры и естественно именуемые поэтому «контрабасовыми» инструментами. Однако здесь должно быть различение аутентичных контрабасов и басовых инструментов, на которые одевается (временно) дополнительная струна. Крайний случай - распространенная в основном во Франции басовая гамба, ее партии нотируются в 8-футовом регистре, но она воспроизводит и контрабасовые звуки, вплоть до контр-«В».

О переходе из одной настройки в другую написано уже у Ганасси, хотя он рассматривает только смену струн и передвижку подставки. (Ганасси/Эггерс, 1974, стр.25-26). См. //Страница 13 оригинального немецкого текста//.

 Отправлено: 16.05.11 23:30. Заголовок: Так это начиналось ..

Так это начиналось

Скудные письменные сообщения и импровизационный характер самой музыки ренессанса зачастую менее убедительны, чем изобразительный иллюстративный материал, относящийся к тому времени. Наглядное соотношение размеров инструментов среди разнообразных смычковых басов позволяет сделать более надежные выводы о регистрах голосов, чем наименования инструментов, кочующие по страницам соответствующей литературы. С современной точки зрения это просто источник заблуждений. Некритичное, а часто и тенденциозное использование наименований – причина противоречивых дискуссий по всем важнейшим вопросам басовых смычковых инструментов. Хорошо, что интерес музыковедения к происхождению семейства скрипичных инструментов никогда не ослабевал, иной раз скрупулезность даже мешала выяснению истины. Так, в издании «Нью Гров» (25) говорится: «вероятно, вся семья скрипичных уже в 1535 г. была запечатлена в иллюстрациях» (1980, с. 826). Т.Дрешер (26) в своей статье «Амати» повторяет сообщение 1574 г. о пяти мифических виолончелях Амати, дежурно извиняясь за недостоверность источника. В.Пейп и В.Бетчер (27) упоминают в своей книге (стр.18) об инструменте Дориго Шпильмана 1590 г. из Венского собрания старинных инструментов, как о старейшей из известных виолончелей. В специальной литературе на сей счет указывается, что в данном случае имеет место сборная конструкция из частей, датируемых более поздним временем. Известный, недавно скончавшийся английский виолончелист Вильям Плиф (28), натолкнувшись на изображение «скрипок 12. и 13 вв.», считает, что «виолончель не обнаруживалась раньше 15 столетия» (С.245).

Судить о нижнем диапазоне звучания инструмента, ориентируясь на размеры его корпуса, конечно, не единственный критерий идентификации регистров звучания, но один из важнейших. Появление больших басовых инструментов внесло некоторое замешательство, поскольку среди них были инструменты и суб-басового диапазона, но в дальнейшем все они обозначались как «бас». Более надежные исследовательские результаты связаны с изобразительным искусством. Художники еще не могли знать оркестр, но они изображали контрабасовые инструменты. Некоторые из них, как Веронезе или Эль Греко, изображали ангелов на небесах, играющих на басовых инструментах в рост человека, стоя около органа и тромбона. До сих пор это не привлекало внимания, потому что не подходило под схему: «16-футовых и оркестровых инструментов».

Гайге

Ущерб исследованиям был причинен также из-за нелепостей в употреблении термина «Гайге». Авторы, которые априори определяют «гайге» как «виолине», а из каждого «Бас-гайге» делают «Бас-виолине», привносят этим неясность, на которую сами же и жалуются. Соответствующим образом они должны делать и перевод «Бас-гамба», как «Бас-виолине», т.е. как это делалось с наименованием «Бас-гайге». Инструментами “Geig” назывались струнные, для различия с инструментами, называвшимися “Blas” (духовыми – Л.Р.). В ретроспективной музыкальной практике односторонние выводы делались и в отношении октав звучания.

Со временем басовые инструменты были исключены из нотации в верхней октаве. В примере “Gross Geigen-Bassus” Мартина Агриколы (29) показывается, что для инструментов, настроенных: G1-C-F-A-d-g

октавирующая нотация была не нужна. Игравший на этом контрабасовом инструменте исполнял 8-и футовый голос. Известная гравюра на дереве Йоста Аммана «Три гайгера» (1568 г.) демонстрирует один дискантовый фидель, один среднего размера Басгайге (единственный мне известный ? контрабас ? - инструмент этого времени только с т р е м я струнами) и один гамбовый контрабас. И этот контрабас ведет свой голос (соответствующая величина его корпуса дает звуки суб-басовой октавы), не являясь октавирующимм 16-ти футовым инструментом. Они названы «Три гайгера», хотя ни один из этих музыкантов не играет на скрипке. Возражение против использования контрабасов из-за слишком большого разрыва по отношению к средним голосам, выдвигаемое в более позднее время, в то время, по-видимому, не играло никакой роли. Трио исполнялись с шестиструнным виолоне (без скрипичного баса), что подтверждается изобразительными примерами, а также Трио сонатами Даниэля Шпеера, Й.Й.Фухса (и др.), так и соответствующими указаниями Преториуса и Муффата. Обращение исполнителей современной музыкальной практики к прошлому, т.е. составу оригинальных инструментов, проявляется в использовании chitarroni, инструмента, оснащенного так же, как и контрабас. (За указание этого благодарю профессора Герберта Зейферта.)

Виолоне

Один из главных аргументов поборников теории происхождения виолоне как инструмента скрипичного семейства, базируется на появлении термина «виолоне» от одного собирательного понятия «большие виолы» разных семей. Также и Жюли Мортон считает, что название «виолоне» применялось вплоть до середины 18 века, как родовое понятие для двух семейств смычковых струнных инструментов, и не было закреплено за одним каким-то инструментом. Исследовательница не верит, что контрабас барокко был приспособлен для исполнения специальных партий виолоне («А-басс» 2002, с.38). На фоне постоянно растущего, примерно с 1500 г., потока свидетельств сознательного различения семейств да-гамба и браччо, выводы о влиянии «доисторических смычковых» на их более поздних собратьев, едва ли могут иметь существенное значение. Для сравнения хотелось бы привести пример из истории человечества: большая часть дохристианской Европы была кельтской – так же происходит и сегодня, только еще в исторических реминисценциях и соответствующем развитии. Способы номинации, распространенные по обе стоны Альп около 1600 г., должны были способствовать определению принципиальных наименований и обозначений «времени генерал баса» и таким образом выработать каноническую терминологию для применяющихся ныне инструментов. Предположение о том, что в те годы понятие «виолоне» распространялось и на скрипичные басы, вплоть до момента появления виолы в строе C-G-d-a, должно оставаться все же только гипотезой. Это не означает, однако, что в отдельных случаях для номинации использовались обозначения, раздвигающие границы своей инструментальной группы. Так например, меньший по размерам виолоне могли называть и «Виолон - чель», без того, чтобы такое наименование как то закрепилось в теоретических и лексических анналах. Ситуация осложняется тем обстоятельством, что в немецкоязычном ареале для обозначения контрабаса употреблялись варианты «виолоне» (violone ) и «виолон» ( violon ). При том, последняя форма и д е н т и ч н а французскому традиционному наименованию с к р и п к и. Поэтому не удивительно, что неразбериха с этим термином впервые возникает у француза Жамбе де Фер (30), утверждавшего, что итальянцы называли виолоне «виолой да браччо» (viola da bracco). Несмотря на то, что перевод де Фер был признан ошибочным уже давно, по сей день авторы, видящие в этом инструменте разновидность браччо, ссылаются на него как на высший авторитет. Между тем, еще И.В.Василевски (31), ссылаясь на Г.М. Ланфранко (32), утверждал, что «большая гайге» соответствует современному контрабасу «и в Италии уже тогда его называли «виолоне» («Виолончель», 1889, мс. 83). Десяток авторов 16 – 17 вв., начиная с С.Ганасси в 1542 г. (33), а также изобразительный материал, не привлекший до сих пор должного внимания, дают соответствующие подтверждения, что барочный контрабас «виолоне» - гамбовый инструмент. Более поздние авторы запутывали дискуссию предположениями об идентичности бас-скрипки – «виолоне». Несмотря на то, что И.В. фон Василевски ( «Инструментальная музыка», 1878 г.), как и Д.Бойден (34) или В.Кольнедер (35), называя разновидности внутри семейства струнных инструментов, ограничивались тремя регистрами: дискант-альт; тенор и бас, контрабасу, как пятому колесу телеги в этой типологии, его место указывается совершенно произвольно или даже вовсе в нем отказывают. Так же и Стефен Бонта ( который ранние виолоне во всех своих работах принципиально относит к семейству скрипок) строит выводы на «обще признанной теории Эдмунда Ван дер Штретенса о виолончели как единственном басовом инструменте скрипичного семейства» (1977, 56, прим.2).

 Отправлено: 16.05.11 23:31. Заголовок: Альфред Планьявский ..

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 2 часть Версия для печати


Так же двусмысленно указывается характеристика контрабасов как инструментов скрипичного семейства у Томаса Дрешера. В его статье о виолончели (Сп.1687) она характеризуется как «маленький вариант виолоне», который «в Италии с начала 17 века обозначается, как правило, басовым инструментом скрипичного семейства в 8-футовом регистре». Если виолоне занимает у него в этой типологии место «контрабаса-скрипки», спрашивается, почему он в другом месте, где скрипичные инструменты описываются с точки зрения их видовой общности, исключает контрабас, как это видно из статьи Дрешера о скрипке (Пр.1598): «К так называемому „скрипичному семейству“ относятся кроме самой скрипки, виола ( viola ) — в среднем регистре, и виолончель, как басовый инструмент».

Бас

Некорректность, с которой из «дубль-баса» (Бойден, англ. изд., 8.57) делают «бас» (нем. изд., 8.66) — не редкость в этом жанре. «Бас» — термин на все случаи жизни, им обозначают многие инструменты, область тесситуры (регистр), певческий голос и пр. В качестве нейтрального термина «бассо» может употребляться применительно к виолоне или к виолончели, но не только, ибо так можно называть и другие басовые инструменты и тем самым попасть в серую зону неопределенности. При сравнении оригинальных инструментальных составов 17 и 18 веков, с теми, которые указываются в современных изданиях, бросается в глаза досадная потеря точности. Детальные указания инструментальных составов континуо в лексикографии нередко искажены сокращениями: «Вс.», в результате многие партии виолоне превращаются в нейтральную партию баса. Наоборот, перечни гамбовых инструментов включают контрабасовый инструмент как основополагающий. Показательны сходные установки Михаеля Преториуса (Синтагма 11/48е.а.), Й.Й. Приннера (36) и авторов, которые в своих работах о скрипке говорят также и о басгайге. Бойден (1971, 368) сообщает: «Около 1600 г. термин виолоне получает свое подлинное — „увеличивающее“ значение и указывает только контрабас». Противоположного мнения, в духе Бонты, придерживается Йоханнес Лошер в упомянутой статье «Виолоне»: «В 18 веке термин виолоне становится названием контрабаса».

Еще одну устойчивую «звезду» на небосводе цитат сторонников виолоне как инструмента семейства скрипок, извлекают из специальной пометки Джованни Батиста Витали. На титульном листе нот он указал: «sonatore di violone da brazzo». Бонта из этого заключает, что Витали был «виолончелистом из Болоньи». Несмотря на то, что это утверждение документально опровергнуто, оно и по сей день бытует в научных работах. Противоположную точку зрения высказал еще в 70-х годах Артур Хатчингс (37), который на основании биографических данных Витали пришел к выводу, что тот был в Болонье «leader of the violas» (8.71). Так же трактуется этот вопрос в «Нью Гров» (1984, с.815) — «Violone da brccio временами соответствует Viola da braccio.» Бойден (1971, 26) дополняет, что, вероятно, речь идет о «ручной виоле», а не о «ручном виолоне». Приходится только сожалеть о том, что эти аргументы до сих пор не повлияли на позиции поборников «контрабас — скрипка». Однозначно доказывается тождественность контрабаса и виолоне также документами церкви Св. Петронио в Болонье. Коллега Витали, виолонист Винченцо Колона, в это же время обозначается как «sonatore di contrabasso», что цитирует на стр.471 Освальдо Гамбасси (38). Несмотря на все это, в поисках связи «виолон» и «виолоне» Бонта доходит до того, что самое обычное для 1750 г. немецкое название «Violon de Braz» (браче) пытается сделать доказательством существования некого немецкого «Arm-Violon». (1977, 79).

Важнейшим аргументом против определения Джембом виолоне как инструмента типа «браччо» является тот факт, что самый компетентный современник Джемба итальянец Сильвестро Ганасси в своей Школе для гамбы определял «виолон контрабассо» как «самый низко звучащий инструмент», и что снова, столетием позже Джемба, подтвердили как Марин Мерсен, так и Мишель Корретт (39). Обе части составного наименования — виолоне контрабассо употреблялись иногда раздельно, а иногда вместе для обозначения различных типов контрабаса еще в 18 веке, пока, наконец, окончательно не утвердился термин «контрабас». Тем не менее, некоторые авторы берут эти слова для раздельного обозначения виолончели и контрабаса, соответственно. По-прежнему издатели могут напечатать произведение композиторов 16 — 17 вв., где есть партия именно виолоне, в переложении для виолончели, а «специалисты по барокко», ничтоже сумняшеся, так и сыграют. Такие специалисты, как Ганс Хазе ( при исполнении сочинениий Генриха Щютца), Томас Хохраднер (в сочинениях Бибера), или Керала Й.Снайдер (в сочинениях Бухстехуде) так и не смогли подтвердить, что струнный бас задуман именно как виолончель. Практика использованияв басовом голосе таких сочинений преимущественно виолончели не только изменяла звучание баса самой музыки, но настойчиво стимулировала изъятие виолоне как самостоятельного инструмента.

Главный свидетель Преториус

Никакой другой автор-хронолог начала 17 века не дает столь совершенного обзора событий в музыке, происходивших тогда по обеим сторонам Альп, как Михаель Преториус в своей трехтомной «Syntagma musicum» (1619). Хотя этот трактат относится к числу наиболее цитируемых, некоторые места этой книги, относящиеся к виолоне — контрабасу барокко, не привлекли того внимания, какого они заслуживают, чтобы избежать ошибок в развернувшейся дискуссии. Иначе как объяснить тот факт, что ясные и определенные высказывания Преториуса о типологической принадлежности, звуковой идентификации, возможностях применения, способах нотации, разнообразии настроек, конструктивных особенностях и т. д. в специальной литературе отчасти игнорируются, а то и неправильно изложены или неточно переведены, поэтому не принимаются во внимание как «сбивающие с толку». В связи с тем, что Стефен Бонта находит некоторые положения Преториуса «просто конфузными» (1977, 83), я советую ему обзавестись лучшим переводом. Однако и с правильным переводом не удастся подтвердить сконструированную им «органическую взаимосвязь большого квинтового баса (Syntagma 11/26) и виолоне», ибо у Преториуса об этом нет и речи. Тем не менее, это ложное мнение переходит из одной статьи в другую, поддерживаемое неудачным изобразительным примером из «Musicalischen Theatrum» Й.Х.Вайгеля (40), появившимся спустя сто лет после Преториуса. Лошер называет картинку Вайгеля даже «показательным образцом» виолоне как инструмента скрипичного семейства. При этом игнорируется специальная литература в которой картинка Вайгеля не принимается всерьез, как любительский рисунок. Помимо выявленных и без меня ляпов, как например, струн, натянутых в обратном порядке, шпиля контрабаса на «виолончели»! и т.п. — пишущие на эту тему упускают из виду, что виолоне Вайгеля имеет ту же форму корпуса, что и его «Viola di Gamba».

Жюли Мортон информирует: «контрабасовых настроек (контрабасов скрипичного семейства) существовало множество, часто с тремя струнами» (Васк 111, Dbst/16, 2001, 8-9). Различение «контрабасов скрипичного семейства» и виолоне базируется на визуальных впечатлениях, без принятия во внимание общей конструкции устройства гамбы. Некоторые авторы интерпретируют трехструнник как исторически развившийся тип контрабаса. Однако ни Банкьери, ни Преториус, ни Бисмантова не упоминают трехструнные контрабасы. Вероятно, на них играли позднее в романских странах и в Англии, где традиционные формы корпуса приближались к типу «браччо». Мне, однако, неизвестны какие-либо документальные свидетельства о ранних типах трехструников. (Исключение — в упоминавшейся гравюре Йоста Аммана «три гайгера».) Возможно, первое (!)конкретное упоминание о трехструннике исходит от Леопольда Моцарта. Пока не найдено других, более подробных сведений о трехструнных контрабасах раннего исторического периода, мы не можем высказывать предположения об их реальном существовании. Поздние переработки школ для трехструнников в школы для четырех — и пятиструнников свидетельствуют об отказе от трехстунников. Я благодарю Дуан Розенгардт за новые сведения о итальянских трехструнниках, у которых под металлической накладкой колков оказалось шесть отверстий для колков оригинальной гамбы — настоящего виолоне. Вопреки распостраненному мнению Михаель Преториус представил оба своих контрабаса как гамбовые инструменты — иллюстративно и в описании. В то время как их форма в последующие века постоянно варьировалась, повторяя контуры то гамбы, то браччо, конструктивно они оставались привязанными именно к гамбе. В работе 1607 года «Musae Sioniae» Преториус иллюстрирует развитие барочного контрабаса, из его ранней формы как «суб-баса» семейств гамбовых к д в у м общепринятым вариантам контрабаса: в виде собственно «виолоне» и «виолоне гроссо» (Syntagma, табл. 5,6). Тем самым становятся баспредметными ведущиеся сейчас, в основном с подачи Бонты, разговоры о том, что, мол, только в 18 веке наименование «виолоне» распространилось на контрабас.

Уже около 1600 г., на раннем этапе истории виолоне, имеются многочисленные данные о расцвете искусства изготовления виолоне. Это «задокументировано» в детально точных рисунках Преториуса, искавшего собрата виолоне внутри смычковых. Вид этих изображений убеждает в том, что оба инструмента можно использовать в составе современного симфонического или камерного оркестра (убрав не используемые сегодня вязки на грифе). Таблица 5 показывает тип инструмента несколько большего размера, который из-за заимствования некоторых деталей семейства браччо (выдающиеся края обечаек, эфы и т. д.) иногда называют «контрабасовой скрипкой». У виолоне на таблице 6 «гибридность» бросается в глаза меньше и носит, таким образом, черты барочного виолоне, каким он предстает, например, в Мюнхенской дворцовой капелле, которой руководил в 1570 году Орландо Лассо (возможно, впервые представленный ранее Преториуса?). Благодаря совершенному облику этого инструмента его считают произведением Маджини.

Виолоне в центре капеллы, с той стороны, где расположены клавишные инструменты — наглядное свидетельство прорыва в век «генерал-баса», веком раньше Преториуса. Как и следовало ожидать, и этот контрабас до сего времени ошибочно интерпретируется то как «большая виолончель», то как «бас-гамба», то как «полубас» и т.д. Настоящим чудом можно считать спасение виолоне Мертена Вебера изготовленного в 1597 г. в Дрездене и, несмотря на многие невзгоды сохранившегося через 400 лет. Инструмент был образцово отреставрирован, и его можно видеть в коллекции предметов искусства города Аугсбурга, где он хранится под названием «большой басовой гамбы». Мне кажется, что именно этот инструмент послужил образцом для иллюстрации Преториуса, если только не наоборот, поскольку потрясающее внешнее сходство могло быть результатом сознательно осуществленной во время последней «капитальной реставрации» подгонки под рисунок. Преториус указывает для контрабасовых инструментов 8 настроек, в тексте 12 раз о них упоминается — вполне достаточно, чтобы контрабас стал для нас явлением «зримым». С другой стороны, описывая басовую скрипку, автор ограничивается упоминанием «Bass Viol de Braccio» и еще изображением пятиструнной «Bas-Geig de braccio» (со струной Фа-1), не приводя никаких других подробностей. Это изображение принимается за изображение «пятиструнной виолончели». Однако, широкую деку, короткий гриф и опорный шпиль клином (шпиль у виолончели появился значительно позднее) трудно спутать с формами виолончели. Значение виолоне для музыки генерал-баса выявляется также из ряда репродукций: оба контрабаса следуют непосредственно за высокочтимым органом, тогда как гамбы и скрипки появляются только на репродукциях 20-21. Однозначно характеристики виолоне как инструмента с собственной важной спецификой дать невозможно. Иллюстрации дают представление о различных модификациях инструментов. Особенно заметно это в группе гамбовых, чью «аутентичную форму», пожалуй, никто не смог бы определить однозначно и непротиворечиво. Оба виолоне Преториуса соответствуют двум виолоне в Болонье 1609 г., о строе которых говорит Адриано Банкьери (41) и появившимся спустя 10 лет после Банкьери (вопреки утверждению Бонты) снова как шестиструнные контрабасовые гамбы. Так как Бонта идентифицирует виолоне как г а м б о в ы й тип, делая его зависимым от дополнения «да гамба», я спрашиваю, не следует ли соответственно обозначать «Виолони скрипичного семейства», дополняя «да браччо».

Специалисты обычно в состоянии отличить гамбу от скрипки, если только они не позволяют себе увлечься интеллектуальным волюнтаризмом и встать на путь ложных умозаключений. Другие свидетельства характеризующие ВИОЛОНЕ как «большой басгайг», в отличие от «вообще басгайг» (басовой гамбы) , без упоминания басовой скрипки, как у Н. Генгенбаха (42) и Хр.Демантиуса (42), остаются до сих пор вне обсуждения. Авторы, пишущие об итальянском виолоне 17 в. и, к сожалению, низводящих Преториуса до стандартных цитат, никогда не смогут раскрыть эту тему. Преториус постоянно ссылается на итальянскую музыку и посвящает ей даже специальную главу, предлагая ее немецким соотечественникам в качестве примера (образца). Так, в «Syntagma» (111/148) он дословно цитирует также те места из письма Агаццари к Банкьери, в которых этот виолоне упоминается. Совпадающее документирование барочного контрабаса в высказываниях трех известных музыкантов в Италии и Германии в течение десятилетий не смогло все же помешать их искаженному цитированию. Следовательно, должны быть и другие критерии, которые воздействовали бы на музыковедение и разоблачив пустое фантазерство, нашли бы себе место в современной музыкальной лексикографии.

8-и футовый или 16-ти футовый контрабас

Крупнейшей заслугой Михаеля Преториуса по установлению звукового своеобразия различных смычковых басов следует считать приводимые им данные о разновидности нотации партий виолоне. Существенно то, что речь идет не об октавировании голоса виолончели (тогда этот вопрос не возникал), а о 8-и и 16-ти футовой нотации для контрабаса! Очевидно, с «октавирующей» нотацией музыканты были знакомы не столь же хорошо, как с реальной. Об этом можно судить по замечаниям Преториуса. Вот его высказывание: «на больших по размерам суб-басах или контрабасах-виолах не умеют порядочно музицировать из-за весьма низких познаний — когда все кажется чужим и непривычным /.../, ради чего следует эти же самые басы переписать в эпиодиапазоне, октавой выше». (Syntagma 111/46). Партии нотировались в теноровом ключе, «т.к. ДО попадало на среднюю линейку/.../ так же как у низкого тенора». (11/46). Другой оставшийся без внимания аспект — несравнимо большее разнообразие настроек басовых гамбовых инструментов по сравнению со скрипичными, объясняющий большую востребованность первых. Их струны (строй), охватывали звукоряд от контр- D до f1, т.е. звуковой диапазон который был недоступен басовой скрипке. Тем более, что исполнители на этом инструменте еще только готовились освоить технику «смены позиций». Можно сказать, преимущества шестиструнных смычковых инструментов видны как на ладони: более высокие звуки на них можно было играть соответственно на более тонких струнах, без переходов по ладам (по грифу). Из восьми настроек, включая контрабасовые регистры, вероятно, только четыре самые низкие записываются как «октавирующие», в то время как нотация контрабасовой партии простиралась до G1 и даже Fis1.

После Агаццари, Банкьери и Преториуса надежными источниками информации о барочном контабасе-виолоне остаются, прежде всего, подробнейшие «рекомендации для исполнения» Генриха Шютца, которые он дал в предисловии к «Musikalische Exequien» 1636 г. Тем не менее, в позднейших изданиях партии виолоне этого композитора представлены вовсе не так, как их задумал композитор. Мои обращения в Общество Генриха Шютца по этому поводу долго игнорировались, пока, наконец, не возымели действия. Шютц учился у Джованни Габриели в Венеции, и свои инструменты купил в Италии. Вероятно, этим объясняется и общая школа игры на виолоне. Он назвал «Виолон, или большой бас-гайге» «изысканное украшение музыки, что подтверждается примерами известнейших музыкальных ансамблей Европы». Шютц подтверждал, что доверяет тому исполнителю, который «научился владеть инструментом так фундаментально, что способен, руководствуясь острым слухом, хорошо понимать, что и как ему делать». Присутствие контрабаса в квартете с тремя «наплечными» смычковыми, т.е. без виолончели (как это прописано во вступлении к мессе 1663 г. Андреаса Хаммершмидта — см. GdKb.1984, иллюстр.48), подтверждает практику, до сих пор не нашедшую признания.

Текст высказываний Генриха Шютца должен находиться на почетном месте в каждом репетиционном классе контрабаса. Так не судят об инструменте, звук которого, по утверждению С. Бонты, воспринимается как «ворчливый». Подобный взгляд опровергается Даниелем Шпеером (43) в «Exempels» для двух виол и виолоне. Этот виолоне также не мог заменяться виолончелью, хотя он участвовал в трио-сонатах, потому, что имел 6 струн, а его звукоряд простирался «до контр-СОЛЬ». Бас-скрипку Шпеер не упоминает. Исключая вероятность спутать басовую гамбу с другим инструментом, Шпеер замечает: «тот, кто играет на виолоне (violone), может также играть теноровую партию в обычном строе, рассчитанном для виоль ди гамба (viol di gamba)». Бас-гамба (обозначенная здесь как «тенор») и виолоне были инструментами родственной исполнительской техники, чего нельзя сказать о басовой скрипке. О культуре исполнения того времени говорят рекомендации по ведению смычка на виолоне (вероятно, самые первые такого рода): «смычок водить мягко и плавно». Из этого можно сделать вывод о высокой исполнительской культуре. Критика по поводу слишком громкой и грубой игры на контрабасе появилась лишь тогда, когда большие оркестровые группы своим массивным звучание поставили под угрозу индивидуальное звучание отдельных инструментов, как популярно объяснил Й.Й Кванц (44). Два типа виолоне непосредственно применявшихся Шютцом можно увидеть на картине середины 18 в. (ср. «гайге», 1984, рис. 47). «Контабас и клавесин», без виолончели, видны на картине в книге Й.Й.Вальтера (45) «Hortulus chelicus» (1688) (ср. «гайге», 1984, рис.75).

Говоря о контрабасе, Шютц, как и Преториус, тоже обращается к удобной иногда нотации в теноровом ключе. Тем не менее, совершенно ясно, что контрабасисты хорошо ее скрывали, поскольку письменные источники почти ничего о ней не сообщают. Стереотипное мнение, что партии контрабаса записывались в басовом ключе, правильно распространить и на другие использовавшиеся ключи. Утверждение, что вторжение суббасовых инструментов в теноровую тесситуру перемещает барьер тенорового ключа, опровергнуто временем. В характеристике виолоне как «большой бас-гайге» и, соответственно, «фундаментального инструмента» Генрих Шютц не видел противоречия с его «сопровождающей» функцией «в терцию». Так что он определял ему место там же «где альт или тенор подчеркивают звучание клавикордов». Обычно методика обучения игре на контрабасе предписывает упражнения и в скрипичном, и в теноровом ключе. Концертная литература издавалась попеременно в контрабасовом (басовом), теноровом и в скрипичном ключе. А с 19 века эти ключи появились и в оркестровых партиях. Только из-за невнимания к таким вариантам нотной записи нередко принимались ошибочные решения, исключающие контрабас из ансамбля. Предполагали, например, что партия контрабаса в арии Моцарта «Per questa bella mano», в оригинале написана для какого-то другого инструмента, так как Моцарт записал ее в скрипичном ключе. Кстати, Шпергер предписывает скрипичный ключ во всех своих соло контрабаса.

В последней трети 18 века, наряду с голосом виолоне становится все заметнее голос виолончели, причем названия обоих смычковых инструментов в титулах изданий музыкальных произведений иногда не совпадали с обозначением их действительной настройки. Басовые партии в трио-сонатах Иоганна Йозефа Фукса, как и в трио-сонатах Корелли, в некоторых изданиях превращались в партии виолончели и чембало/органа, хотя Фукс сочинял именно для девяти инструментальных голосов. Георг Муффат захотел в 1700-х

годах присутствия в своем кончерто-гроссо не виолоне, а именно «виолончино» или «виолы да гамба». Басовые инструменты-виолончели вышли на авансцену музыкального исполнительства, также и в немецкоговорящих странах Европы, но уже не безымянными статистами.

Ссылки к первой части статьи:

1 McCLURE, Theron

VIOLONE, Violone Center, Columbus Ohio USA

2 GOILAV, Yoan

La Contrebasse | The Double Bass | A Philosophy of Playing, history — pedagogy —

Technique, Quebec, 2003







SPERGER-FORUM 4/5 2006

/Продолжение — вторая часть стать/

A.Planyavsky Versuch eines Protokolls im Gedenken an Sperger.

Ende und Aufbruch

А. Планьявский. Попытка документации. В память Шпергера.

Окончание и прорыв

/Перевод Л.Ракова/

В первой части этой работы я пытался сделать краткий обзор исторической роли виолоне как контрабаса семейства гамбовых, чтобы показать, что Йоханн Маттиас Шпергер и Доменико Драгонетти не были в 18 веке вершиной контрабасового исполнительства, как это предполагали до сих пор. Я хотел показать, что их достижения основывались на непрерывном развитии исполнительской культуры 17 века. Как подробно рассмотрено, отдельные авторы сомневаются в происхождении контрабаса от семейства гамбовых и считают его басовой скрипкой (виолончелью), принадлежащей скрипичному семейству. Стефан Бонта (1) ссылается на «трактаты» 1550 года, где виолоне указывается как «bass violin». Под «трактатами» Бонта подразумевает работу Джамбе де Фер, в 1556 году определившего виолоне, который считался итальянским, как «violone da braccia». По мнению Бонты, после 1609 года итальянский теоретик не характеризовал виолоне как гамбовый инструмент и, таким образом, виолоне как контрабас обозначился только в 18 веке (1977, 77 и 88).

Томас Дрешер (статья «Виолончель», МГГ 9, Sp.1687) ссылается на авторов,

которые интерпретируют термин «виолоне» (несмотря на очевидность различия инструментов) как «сокращенное итальянское наименование» виолончели, полагая, что «с начала 17 века, как правило, так обозначались басовые инструменты скрипичного семейства с низким 8-футовым регистром». По Иоханнесу Лошеру (статья «Виолончель» МГГ 9, Sp.1703) виолоне обозначался «порой как виола-да-гамба, а позднее также как 8-футовый бас типа виоль-да-браччо („да браччо“ относится не к способу игры, а означает принадлежность к скрипичному семейству)». В другом месте Лошер говорит: «Виолончель и ее предшественника в Италии называли с начала 17 века чаще всего „виолоне“ и они сосуществовали». При этом оба инструмента в 8-футовом регистре находили различное применение. (Михаельштайн 2000, Аbstraks с.6). Для подтверждения этого тезиса прилагается иллюстрация — большой бас в «форме скрипки». При многообразии внешних форм инструментальной музыки в течение пяти столетий, в особенности же с участием гамб, сомнительные представления не могут быть исключены, поскольку однозначная трактовка на р а з л и ч н ы х языках не всегда удается. Едва ли можно ожидать также, что живописец больше интересовался передачей конструктивных деталей инструментов, чем общим художественным результатом. Поэтому, фамильную принадлежность (и не только) контрабасов особенно надежно объясняют те источники, которые базируются не на отдельных особых формах, а на соответствии музыкальных текстов и изобразительных документов.

Великолепный пример особенностей форм — картина приписываемая художнику Орацио Джентилечи (частично также Карло Сарацени), с изображением юного ангела, играющего на басу в партнерстве с лютнистом. (GdKb.Abb.38). На самом деле, этот бас-гайг имеет почти законченную форму скрипки, изображенной в размере контрабаса. Остается вопрос, плоской или овальной надо представлять заднюю деку инструмента. Однозначно против принадлежности к скрипичному семейству говорят шесть струн этого великолепного инструмента, которым мы восхищаемся как свидетельством субъективных фантазий одаренного художника. В других сходных случаях принадлежность к скрипичному семейству выглядит еще проблематичнее. Дело в том, что при более внимательном знакомстве с такими изображениями больше различимы характерные черты гамбового типа, преобладающие над деталями «браччо» и говорящие именно о гамбовом происхождении. Чаще всего такие изображения встречаются без оригинальных наименований (как и в случае с вышеупомянутым инструментом). На дополнительное их наименование как виолоне указывают многочисленные исторические изобразительные образцы, которые благодаря надписям или описаниям дают возможность установить их принадлежность к семейству гамб. Принимая во внимание факт, что так называемый «скрипичный контрабас» обозначался так до удивления редко, его значение для истории контрабаса можно оценивать не слишком высоко. Здесь я могу говорить кратко только о некоторых примерах, которые демонстрируют тип контрабаса, подобный уже представленному инструменту. Три столетия прошедших после эпохальной работы («Syntagma») Михаеля Преториуса немецкий философ, работавший в Риме Афанасис Кирхер, написал богатый содержательными материалами трактат на латинском языке. В нем он изобразил скрипичный инструмент, предполагаемая идентификация которого следует из надписи Кирхера «L’accordo del Violone» (стр.486 и 487). Есть почитатели многосторонности Кирхера, есть также и критики, упрекающие его за то, что в области музыки «он ловит рыбу в мутной воде». (2) Стефен Бонта недостаточно ясно обозначает этот инструмент виолоне (1977. Стр.78) как «cellolike instrument under the title «violone» (похожий на виолончель инструмент под названием «виолоне»), без ссылки на единственный в своем роде строй виолончели G-d-a-e1 (Лошер, МGG Violone, Sp.1705) и предполагает, что «настройка применялась также Банкьери для «Primo Violino per il Basso». Но есть подтверждение, что Банкьери говорит о низко настроенной скрипке, т.к. виолоне он дважды представляет в виде шестиструнных контрабасов с вязками на грифе. На мой взгляд, объяснить здесь обозначение «виолоне» можно как коррумпированное «виолино», тем более, что имеется указание на смешение обоих понятий.(3) Филиппо Бонанни (4) упоминает среди ссылок на Кирхера совершенно другой виолоне. (Abb.1). Его свидетельство, как современника Корелли в Риме, особенно значимо, поскольку он изобразил четырехструнный контрабас как виолоне, с видимыми шестью колками. (Tafel L1X).

хххх

Стр. 5 (оригинал)

Abb.1. Violone bei F.Bonanni. Rom, 1722. Рис.1. Виолоне у Ф.Бонанни. Рим, 1722.

Abb.2. Achtseitiger Violone dargestellt von P.F.Mola. Mitte des 17 Jh. Рис.2. Восьмиструнный виолоне, представленный П.Ф.Мола. Середина 17 в.

Abb.3. «Viola» bei F.Bonanni. Rom.1722. Рис.3. «Виола» у Ф.Бонанни. Рим, 1722.

хххх

В тексте (с.121) сообщается, что виолоне это очень большая виола с шестью струнами. Восьмиструнный виолоне также изображен («per testimonianza del Kircher pag.486»). Г.Б.Дони описал восьмиструнный виолоне еще в 1640 году (5) и примерно к этому времени относится другое изображение контрабаса этого типа Пьера Франческо Мола (1612-1666). (Abb.2.). Но Бонанни изобразил еще один реальный, похожий на виолончель инструмент (Tafel LV111), который опирается на пол без шпиля, имеет бросающуюся в глаза толстую шейку и называется просто «виола». (Abb.3).

 Отправлено: 16.05.11 23:32. Заголовок: Стр. 6 (оригинала) ..

Стр. 6 (оригинала)

Abb.4. Andreas Asper «Engel mit Violon». Fresro im Chor der Basilike St.Lorenz in Kempten 1665. Рис. 4. Андреас Аспер «Ангел с виолоне». Фреска на хорах базилики

Святого Лоренце в Кемптене. 1665.

Abb.5. Violon und Viola di Gamba von J.Chr.Weigel.1722. Рис. 5. Виолон и виола да гамба по Й.Хр.Вайгелю. 1722.

хххх

Следующий пример относится к южно-немецкой музыкальной практике середины 17 века. Так как определяющие детали строения инструмента, а именно, плечи этого бас-гайге выражены неопределенно, остается открытым вопрос, хотел ли художник изобразить тип «гамбы» или «браччо». Разумеется¸ против принадлежности к скрипичному семейству говорит и название. Кто определит этот инструмент как «виолон» будет противоречить Михаелю Преториусу, который упоминает в «Sintagma musicum» 1619 года

(2 Band. Kapitel XXII, S.48). семейство «Violn de brecio». «Бас-гайг де брачио», но не как «Виолон». Следующий вид инструмента использовался в иллюстрациях партий виолончели в литературе первой половины 18 века. У него отсутствуют признаки полноценной виолончели. Речь идет о гравюре на меди — «Виолон» Йохана Хр. Вейгеля (Нюренберг, около 1722 г.). Поскольку Вайгель изобразил «виолоу да гамба», но все же не виолончель, нужны большие усилия, чтобы представить «виолон» как «виолончель». Имея в виду тот факт, что Т.Б.Яновка (6) характеризует инструмент: «не менее важный, как виолоне», а Маттесон оценивает инструмент: «гудящий виолоне» «в высшей степени необходимый в речитативах», не следует воспринимать контрабас отодвинутым в сторону. Инструмент, который в музыкальной практике был представлен как барокко-контрабас «виолоне», подтверждают также титульные страницы (7) некоторых произведений, и он не мог игнорироваться Вайгелем. Тем не менее, Стефен Бонта (1977, 83) определяет Виолон Вайгеля как «пятиструнный член скрипичного семейства», а Лошер цитирует его в качестве «показательного примера» такой принадлежности («Violone, MGG 9,Sp.1704 und Tafelbild Michaelstein Nov.2000). Как особый недостаток данного изображения критики указывают на перепутанный порядок струн, который Лошер относит к ошибке наборщика текста. В MGG (Bd.14,1968, Sp.375) этот рисунок классифицируется как «совсем посредственное художественное изображение».

Касаясь нового издания Theatrum Вайгеля в 1961 году, заметим, что проявленная художником «некоторая небрежность в мастерстве резьбы» делает сомнительной ценность научной достоверности источника. Изображения создаются авторами «не только при изучении натуры, но и из наблюдений практики». Пытаются поставить оба инструмента рядом, показывая, что «виолон» (по Лошеру это «относительно маленький басовый инструмент») во всяком случае, больше чем виолончель по отношению к басовой гамбе. В конечном счете, решающим является то, что «виолон» Вайгеля

и «виола да гамба» обнаруживают одни и те же формы плечей! Другими словами, аргументы в пользу скрипичного типа инструмента ( Лешер: «выступающие края деки») необоснованны, поскольку могут относиться также и к басовой гамбе. Все это должно быть достаточным основанием, чтобы впредь в издательских каталогах и комментариях к звуконосителям не рекламировать декоративно «виолоне Вейгеля» для виолончельной музыки.

Работавшему в Ферраре Бартоломео Бисмантове обязаны мы данными из Италии, которые около 1700 г. внесли серьезный вклад в прояснение вопросов идентификации (я натолкнулся на него в 1970 году в Болонье). В своей работе «Competendio» (1677 года) он решил в 1694 году вывести проблему на новый уровень (8). В этой работе, наряду с ВИОЛОНЕ, он упоминает также и ВИОЛОНЧЕЛЬ, возможно впервые вместе, в одном рукописном итальянском источнике. Инструмент меньшего размера называется там не «виолоне», а даже «violoncello da Spalla alla moderne» (новая плечевая виолончель) с нижней струной РЕ (ДО, только как альтернатива). «Плечевая» постановка указывает на близость звукоряда к виоле (bratsche), но не к виолоне. Перечисляя названия контрабасовых инструментов, Бисмантова приводит три варианта обозначений: Contrabasso, Violone grande , Violone. При этом контрабас выдвинут на первое место. Пауль Брюн (9) итерпретирует номенклатуру Бисмантова отнюдь не как обобщающий вывод об использовании названия контрабас в 17 веке и не как «постоянно избираемый термин». ( Стр.31). Тем не менее, я нахожу здесь новое подтверждение соответствия обозначения контрабаса как «ВИОЛОНЕ», так же как и «ВИОЛОНЕ ГРАНДЕ», в смысле «контрабас» и «большой контрабас», как это указывается в музыкальных словарях 18 века. Брюн (в обоих изданиях), как и Лошер (MGG,Sp.1704) вовлекают в дискуссию Бартоломео Бисмантова. Однако оба автора цитируют не все три обозначения контрабаса, оставляя без внимания ВИОЛОНЕ, который они относят к ЧЕЛО. К сожалению та же самая ошибка повторяется в статье «Виолоне» (Стр.312. MGGprisma 2000 г.).

Оформившаяся в своем современном виде виолончель способна теперь брать на себя звуковой диапазон, которого из-за утраты двух высоких струн шестиструнного виолоне лишился четырехструнный контрабас. В заключительной фазе развития оба бас-гайге созрели для перехода в новое, оркестровое обращение.

У Муффата указания инструментальных составов различались: «маленький бас-гайге», «виолоне», а также «большой виолоне». Еще в «Armonico tribute» (Зальцбург, 1682) в Концертино он включил 2 скрипки и виолоне, но позднее решил не использовать больше в басовом голосе Solotrio «применявшийся здесь виолоне», заменив его «виолончино». К сожалению и этот исторический пример участия контрабаса в Трио-сонатах до сих пор также не нашел в литературе надлежащего внимания.

Violon — cello

Название «виолончель» произошло от общего названия — «виолоне». С позиций этимологии конструкция новых понятий выявляет несоответствие корней, хотя конечно имеются примеры для их возможного сосуществования в

разговорной лексике прошлых времен. В нашем случае речь идет о новом названии для «Bassvioline». Маленький бас-гайге (скрипичный инструмент), фонетически произносимый «виолон-челло», называют «маленьким виолоне», хотя виолоне гамбовый инструмент. Таким образом, языковый результат: «маленькая большая виола» соответствует, логике и инструментальной реальности Clarin-ette oder Oper-ette, и т.д. Присутствие с 16 века басовых гайге скрипичного семейства, конечно, установлено, но некоторые изобразительные документы ставят вопросы. Насколько эти скрипки, представленные со способами игры характернымим для гамбы, действительно бас-гейге. Или, все же, основываясь на их преимущественно небольших объемах корпуса, они относятся к инструментам скорее тенорового или альтового диапазона звучания. Преториус упоминает «Bass Viol de Braccio», настроенные C-G-D-A, и изображает пятиструнный «Bas-Geig de bracio». Однако тщетно искать в тексте автора эти названия, из чего можно заключить об их малом участии. По поводу выше упомянутого «виолоне» речь может идти о гибридном типе инструмента, который был снабжен пятой (контрабас) струной, но имел объем корпуса, который позволял использовать приемы игры как на виолончели. Этот инструмент ошибочно называют виолоне.

Инструментарий и его номенклатура (наименования) изменяются около 1700 года под влиянием частичной реорганизации романской церкви и придворных капелл. Традиционные понятия, такие как «бас-гайг» или «бассе де виолон», используются в первых изданных музыкальных словарях и для больших, и для маленьких струнных инструментов. Так, Себастьян де Броссард в 1703 году, показывая виолончель в иллюстрациях музыкального словаря, на странице «виолоне», представляет оба инструмента как «basse de violon». Из-за

накликанной уже Джамбом де Фер опасности использовать оба несовместимых понятия без различения их, возникают новые возможности запутывать вопрос. Именно это и показывают следующие примеры. Броссард, как и другие авторы, приходит к определению обоих инструментов «бас-гайге» как «бас-виолини».

Стефан Бонта принципиально переводит слово «Bass-geige» как «Bass violin», без установления его действительной семейной принадлежности на основе глубокого исследования. Брюн (стр.13) ссылается на Броссарда и полагает, что контрабас это большая скрипка, как по своему историческому развитию, так и по исполнительской технике. Разумеется, оба автора упускают при этом, что Броссард трактовал «басс-гайге» вполне корректно в смысле обычных немецких наименований.

Иоханнес Лошер (MGG Violone, Sp.1707) полагает, что из перевода Броссардом

итальянского термина можно сделать даже заключение о двойном значении «виолоне»: «Броссард...указывает в качестве эквивалента виолоне как французский 8-футовый бас (со звуком В1 нижней струн — Л.Р.)), так и контрабас». Здесь Лошер заблуждается, поскольку у Броссарда виолоне, и только виолоне, обозначается однозначно: «notre Basse de Violon, ou pour mieux dire, c’est une Double Basse». Лошер полагает, что Броссард использует в своих определениях формулировки, такие как «pour mieux dire» (точнее) или «veut dire» (означает), с очевидным уточнением понятий, а не для двух р а з н ы х инструментов (vgl. Bassetto. veut dire Petite Basse). Наконец, от Броссарда идет меткое наименование «violinista». Не обращая внимания на семейную принадлежность, он использует его как для скрипок, так и для виол: «veut dire un Homme qui fcait jouer du Violon ou de la Viol, que nos Francois nomment communement Violon» (имеется в виду человек, умеющий играть на скрипке или виоле, которую французы называют скрипкой). Таким образом, «виолониста» играет или на «виолон», или на «виоль», в смысле «гайг-инструменте». Ни в коем случае речь не идет здесь о «виолоне».

В первой части статьи (ст.24) я уже указывал на огромное воздействие скрипичных сонат Корелли, в которых бас всегда исполняет виолоне. Уникальный успех этого сочинения важнейший довод в исследованиях, уже более двух столетий утверждающих виолоне как контрабасовый инструмент.

В Англии скрипичные сонаты Корелли исполняются уже по нескольким печатным изданиям с сопровождением гамбы и чембало. В 1729 году Обадиа Шуттлеворфом обработаны Ор.5/1 и 11, «как концерты» (VGG 15, 2006, Sp.712). Удивляет, что двумя поколениями позже Корелли адвокат и виолончелист-любитель сэр Джон Хевкинс (10) предположил, «что под названием виолоне раньше подразумевался тот инструмент, который теперь мы называем виолончелло». Он обосновал это ошибочным заключением, поскольку оценивал как авторитетный документ английское переиздание произведений Корелли, в котором голос виолоне передан виолончели. Михаель Тальбот в статье о Корелли принципиально трактует ВИОЛОНЕ и ВИОЛОНЧЕЛЬ как идентичные инструменты. (NGrove 1980).

Партия виолоне остается партией виолоне, даже если она исполняется с виолончелью. Предположение Хевкинса позднее стало доказательством возможных изменений наименований инструментов. Среди многих, относящихся к данному вопросу статей я упомяну итальянского виолончелиста

Лауро Малюси (11). Он цитирует письмо Корелли от 1697 года, при этом превратно истолковывает итальянские сокращения. Вместо «violone p(er)che spero che habbi a fare buonissimo effetto» Малюси переводит «vilone p. (probabilmente intende ‘piccolo’)». Корелли не употреблял обозначение «маленький виолоне», напротив, «Р» очевидно поставлено для «perche» (weil).

Семьдесят лет спустя английский виолончелист Дэвид Уоткин (12) использует перевод Малюси, не оговаривая и не принимая во внимание опубликованные современниками источники. Бисмантова, Броссард, Бонанни, Муффат

или Й.Й Фухс характеризуют виолоне однозначно как гамбовый КОНТРАБАС. Уоткин игнорирует это, поскольку для него мнение Стефана Бонты «представлено в высшей степени убедительно», соответственно виолончель предстает здесь как «особый тип виолоне» (little-big-viola). (Стр.646).

Из платежной ведомости этого времени (в Риме) мы узнаем, что названия инструментов иногда изменялись и упорядочивались по-новому. Новая организация оркестра кое-что заметно изменила в составе инструментов,

в их названиях и в формулировках. Противоречивые наименования около 1700 года искушали на спекуляции. Йоханнес Лошер использует предположения Хэвкинса в вопросах о виолоне и приходит к утверждению, «что виолоне однозначно принадлежит к скрипичному семейству, исходя из перевода названия на английский язык, в котором речь идет о bass violin». (MGG Violone Sp.1708). Это не что иное как признание иного состава инструментов в одном из переизданий произведения (в другой стране и часто десятилетия спустя после написания самой музыки) как подтверждение о р и г и н а л ь н о г о состава. Так же и Томас Дрешер (MGG Violoncello, Sp.1687) полагает: это «факт, что оба обозначения (виолоне и виолончель — Л.Р.) использовались параллельно в Италии до первых десятилетий 18 века и отличались от контрабаса». Конечно, это спорно в виду противоречия примеров. Подобная констатация, если речь идет «об инструменте того же регистра звучания, но различной величины корпуса», оставляет открытым вопрос, зачем для инструментов одного и того же регистра звучания делают корпус разной величины? Напротив, последнее характерно как раз для многочисленных типов контрабасов, тем более, что благодаря формам корпуса они позволяют играть в положении стоя. Это подтверждается с 16-го столетия такими обозначениями как Halbviolone, Violone grande, а позднее — Kirchenbass, Kammermusikbass и т. д., так же и изобразительными примерами. Тезис о виолоне, являющимся собственно виолончелью, обосновывается Дрешером цитатой из итальянской редакции предисловия к «Armonico Tributo» (DTO X1/2, Bd.23) Муффата, где на странице 118 действительно использовано комбинирующее определение «Contrabassi e Violoni», которое позволяет сделать вывод о контрабасе и виолончели. Однако, тот, кто цитирует этот источник, не должен игнорировать факт, что Муффат во всех своих произведениях и всегда говорит о «Violone o Contrabasso», говорит об «использующемся в данном месте виолоне, всегда и

без исключений отличая его от «Violoncino». «Виолончино» означает у Муффата не «маленький виолоне», но всегда «маленьий бас-гайг»! Далее Дрешер ссылается на Х.Й.Маркса (1968), согласно мнению которого в Риме «постоянно различали виолоне и контрабасы». Это замечание требует поправки. Бонта, и Уоткин выискивают исполнителей-виолонистов, которые в Риме после 1700 г. действительно считались виолончелистами. Но делать правильные выводы из этого можно только тогда, когда подобное сопоставление будет отнесено и к виолонистам, которые позднее стали называться контрабасистами. Именно так устанавливается совсем другое положение вещей! По моим подсчетам из 54-х названных в перечне исполнителей-гайгеров в капелле Оттобони времени Корелли 37 играли исключительно на виолоне, только 9 — на контрабасах и 8 — меняли оба инструмента (BKbV,1998, S.84). Очевидно, здесь в исполнении участвовали в большинстве инструменты типа виолоне, среди которых несколько были настроены ниже. Впрочем, со времени Ганасси и в ранних музыкальных словарях они были дифференцированы. Тенденция расширять звучание нижнего регистра итальянских виолоне видна из имеющихся данных. Например. Виолоне римского музыканта Д. Аннибале в 1681 году был снабжен струнами с металлической обмоткой. Можно сделать вывод, что его виолоне был контрабасом. (vgl. Dazu BKbV. S.84).

Как упоминалось, виолоне Корелли, изображенный Филиппо Бонанни (см.Илл.1), точно так же как на обоих гравюрах из Оттобони-театра от 1727 и 1729 гг., это — контрабас. И без виолончели. (BKbV.Abb.41, 42). Различие между виолон- и челло- проявляется далее из того факта, что Корелли играл не только на скрипке, но также на «viola, violetta, e violone o violoncello», о чем сообщает Ст.Ла Виа (13) Неточности при переводах понятий неизбежны. Бросается в глаза только, что в сомнительных случаях это чаще всего идет в ущерб контрабасу, поскольку его историческая роль «нотариально» не подтверждается. Так Уоткин перенимает у Х.Бурнетта (14) неточно переведенное высказывание Муффата, которое существует затем в англо-американской литературе как фальшивая цитата. Версия Бурнетта гласит: «Чтобы хорошо играть на басу, лучше использовать маленький французский бас, который итальянцы называют виолончино». Однако эта цитата в оригинале выгляди так: «К басам необходимо отнести маленький Bass-Geigen, который иностранцы называют виолончино». Собственно маленький бас-гайге должен нотироваться исключительно в строе виолоне и выполнять функции виолоне в басовом голосе СОЛО-ТРИО. Подобным же образом Мотет «Ave Maris Stella» Доменико Габриели должен исполняться в 4 голоса с органом, виолоне и виолончелью (BRbV.S.71)

 Отправлено: 16.05.11 23:33. Заголовок: Альфред Планьявский ..

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 3 часть Версия для печати


Джованни Реaли требует в басу своего сочинения Ор.1 «Violoncello con Violone obligato». Указания инструментальных составов этого периода документировано двумя бас-гайге как двумя самостоятельными инструментами, в трактовке: Cello — Kontrabass, но не два скрипичных баса. Трудно представить, что в произведениях, которые создавались, так сказать под носом у Корелли, даже ему посвящались (например, Реали), можно было понимать виолоне как виолончель.

Характеризуя особые соотношения инструметов в Риме, Уоткин утверждает, что термин «виолоне» и до 18 века, и в начале 18 века относился к 8-футовому инструменту и применялся еще во времена Корелли. Он утверждает также: «Планьявский считает виолоне исключительно 16-футовым инструментом». Это не соответствует фактам. Внимательный читатель может увидеть во всех моих работах. Начиная примером гамбовой Школы Ганасси, где встречаются виолоне всех регистров — от дисканта до контрабаса, и других источников, в которых контрабас задокументирован как н е т р а н с п о н и р у ю щ и й инструмент. И Уоткин и другие авторы, считающие контрабас лишенным самостоятельных задач в 8-футовом регистре, вынуждены приводить ошибочные заключения подобного рода. Так, Уоткин выводит из текста Сонаты для виолончели Боккерини, в которой предписан бас, сопровождающий двойными нотами, «что этот бас должен быть виолончелью». Известно, что исполнения виолончелиста Луиджи Боккерини нередко сопровождал на контрабасе его отец Леопольдо. Уоткин упоминает искусное исполнение виолончелистом Робертом Линдли бассо континуо в Лондонской опере, но не замечает реальную роль контрабасиста Доменико Драгонетти, создававшего основу сопровождения. Особенно ссылается Уоткин на пример стиля сопровождения Линдли в Giovanni-Arie, который приведен в статье «Речитатив» (Гров, 5, 1954). Высокое искусство обоих музыкантов при формировании цифрованного баса поражало. Некоторые источники говорят о конгениальности индивидуальных стилей, в которых блистали оба музыканта. Рассказывают, что перед началом оперы этих двух артистов публика приветствовала овациями, вставая с мест. (GdKb. S.379). Импровизации на инструменте вдвое большем виолончели исполнялись Драгонетти с неисчерпаемой фантазией, которых до него в Лондоне не знали. Именно они стали основой мировой известности Доменико Драгонетти. Не его концертные выступления! О том, что двойные ноты в басовом голосе a priori не противоречат исполнению на контрабасе известно (по меньшей мере, в профессиональных кругах) с 1760 годов в созданной концертной литературе для контрабаса. Пири условии объективности дискуссии высокий уровень искусства отдельных виолончелистов не должен лишать внимания к достижениям некоторых контрабасистов. Например, в «Mozarts admirable Bass Song in «Il Don Giovanni», рукой Драгонетти (British Library, Add.17830) записаны эффектные пассажи и двойные ноты, порученные выразительности контрабаса. Тот, кто судит о достижениях контрабасистов 18 века, игнорируя реальности камерной музыки и концертной литературы, едва ли придет к объективному суждению.

Роль виолоне в сонатной литературе хорошо просматривается уже в исполнении канонов немецких композиторов, наследников Шютца. Й.Фирданк, впервые в Германии, предписывает состав трио-сонаты: 2 Violinen, а виолоне имеет собственный голос. Идентификация звучания виолоне как контрабасового инструмента в регионе Италии начала 17 века выясняется из рукописных указаний Агаццари, Банкьери и Дони, а севернее Альп характеризуются так же Преториусом и Шютцем. То, что здесь предполагалось реальное трехголосие вытекает из пометок в предисловии к «Erster Thitel never Pavanen» от 1637 г. Фирданка: это может «хорошо исполняться также без генерал баса». В том же году, в Кремоне создаются «Canzoni, overo sonate concertate per Chiesa e Camera» ор.12 Т.Мерула с Интермеццо («La Strada per due violini,violone»). В 1638 году Монтеверди придает шести солирующим голосам в «Canti amorosi:Vago angelletto che contando vai» сопровождение — 2 скрипки и виолоне. О каком типе виолоне идет здесь речь можно судить из замечаний Банкьери (тем более, Мерула был членом «Academia dei Filomusici», основанной Банкьери) и той же инструментальной практики. Одно из известнейших произведений Киндерманса «Canzoni, Sonate» от 1653 года требует для сопровождения голоса альта — 1 скрипку, 1 альт и 1 виолоне. ( Stadtbibl. Nurenderg). Когда М.Казатти в 1657 году принял руководство Капеллой Сан Петронио в Болонье,там играл на виолоне не кто иной как Джованни Батиста Витали. В изданных нотах он назывался «Musico di Violone da Brazzo» (15). Очевидно, это был инструмент, державшийся в руках. Второй виолонист в актах того времени обозначался как «sonatore di contrabasso». Капелла Св. Петония располагала в 1658 году следующим инструментальным составом: 2 скрипки, 2 альт-виолы, 2 тенор-виолы, маленькая виола, контрабас, большая виола, теорба. (MGG Sachteil 2. Bd.1995, Sp.30). Критические замечания по поводу того, что в дискуссиях виолоне Корелли остается без внимания, основываются на требованиях исполнительской техники в оркестрах того времени. (vgl.dazu Teil 1,S.18). Бахи и Гендель предъявляли высокие исполнительские требования к басовому голосу, так же как и Корелли. Такие же требования к генерал-бау в созданных в в 1681 году скрипичных сонатах Х.И.Бибера (vor Corellis Sonaten op.5). Контрабасисты, которые безукоризненно исполняют партии виолоне в Трио-сонатах Бибера или Й.Й. Фухса, удовлетворяют и требования Корелли. Фридрих Ридль (16) характеризует генерал-бас Бибера как «полностью равноправного партнера» солирующего голоса, становящегося «нередко концертирующим».Ст.131).

Изображение 4-х струнного контрабаса Маттиасом Остендорфером (ум. 1634) на потолочной фреске Зальцбургского женского монастыря Ноннберг свидетельствует об использовании такого инструмента за два поколения до Бибера.

ххх

Стр. 10 (оригинал) Abb. 6. Salzburger Kontrabass in einem Fresco von M. Ostendorfer (+ 1634). Рис. 6 Зальцбургский контрабас на фреске М.Остендорфера (+ 1634)

ххх

Решающим моментом в исполнении басового голоса современными исполнителям на виолоне является их отношение к требованиям Корелли, предъявляемым к звучанию виолоне — с виолончелью или без нее, а также, соответственно, к их умению импровизировать. Принципиально важно для реализации этих требований выбрать настоящий виолоне и его необходимое оборудование, о котором говорят аутентичные источники. Знакомясь с музыкальной практикой и историческим фоном времени Корелли, видишь, что в составе: violone, o Arcilento (op 1. Rome, Per il Mascaradi. 1685) вместе с контрабасом композитор хотел располагать альтернативными инструментами. Бернард Ван Кампен пишет мне, что он применил новые знания о виолоне в концертах своего ансамбля «Harmonie Universelle». Соповождение в произведениях Корелли он попеременно исполняет или с чембало, или с виолоне, «т.к. с СОЛЬ1-виолоне исполнять аккорды гораздо лучше, чем на виолончели». Флориан Вайнингер, другой известный мне контрабасист, демонстрирует удивительную виртуозность на СОЛЬ1-виолоне и строит репертуар своего ансамбля «dolce resonanza» из произведений старинных композиторов — от Г.Б.Чима до А.Корелли. В выше упоминавшемся письме о Корелли говорится, что предпочтение виолоне ( не чембало) обосновано звучанием, а не исполнительской техникой, т.к. «это приводит к более красивому результату», что указал и М.Ринальди. (17).

Неустойчивая идентификация виолоне Корелли присутствует в описательной литературе самых последних изданий. Даже Ханс Иоахим Маркс (18), известный знаток творчества Корелли, характеризуя виолоне, колеблется между" Violoni=Violoncelli" (MGG Sp.1579), «Violone=Contrabasso» (Sp.1584).

Традиции Корелли продолжали жить в его учениках, как это видно, например, в «Dodici concerti a due violini a ripien, Quattro violini a ripien a violoncello a contrabasso o cembalo» Джованни Мосси (1724).

Продолжительный звук

Переход инструментальных басов в новую эру сопровождался, как выше кратко упомянуто, первыми лексикографическими музыкальными словарями. Из них видна роль виолоне как контрабасовых инструментов, независимо от их национального происхождения. При идентификации бас-гайге, в сопоставляемых документах, сегодня белое нередко становится черным. Некоторые источники вызывают сомнения, так как в семье четырех струнных инструментов оркестра они представляют виолончель как «запоздавший инструмент». Однако нет оснований ставить под сомнение достоверность ряда документов. Возможности ранних контрабасов недостаточно объективно оценивались, но ранние виолончели проявили свои яркие возможности фактически только в музыкальной практике 18 века.

Использование ранних контрабасовых инструментов подтверждено не гипотезами, а, по меньшей мере, с 1509 года, также в изобразительном искусстве. Поэтому, распространенный в литературе взгляд на контрабас как развивавшийся последним из четырех струнных инструментов оркестра, должен быть опровергнут. Тезис Вальтера Колнедера о «создании контрабасов во второй половине 16 века» характерен для противоречивых мнений о приоритете бас-гайге. (19). Хотя Колнедер признает, что контрабасовая гамба была известна как «виолоне» уже «с 1500 года», он все же не видит семейной связи между ним и «более поздним контрабасом», принадлежащим к скрипичному семейству. То, что «поздний» контрабас был известен уже Агриколе (Gross Geigen-Bassus) и Ганасси (Violone Contrabasso), как контрабас был представлен у Орландо Лассо и характеризовался Агаццари, Банкьери, Преториусом, Дони и др., по-прежнему оставляется без внимания.

Расцвет виолончельного исполнительства с 18 века снова и снова соблазняет авторов предположением о сравнимости свойств (качеств) инструментов, существовавших двумя столетиями раньше. Так, по мнению Бонты уже в 1560-х годах Гаспаро да Сало и Андреа Амати изготовили те инструменты, «которые сегодня многие считают виолончелями». Бонта предполагает даже, что композиторы «почти сразу после того как начали писать для скрипки» сочиняли также и для басовой скрипки. И не «простое континуо», но также и «сложные концертные партии, такие же трудные, как и для скрипки». (1977, С.64-65). Насколько мне известно, не существует доказательств подлинной виолончели Гаспаро. Напротив, контрабасы Гаспаро задокументированы (с.BRbV, S.30). Дуане Розенгард упоминает контрабасы Андреа и Николауса Амати. (20). Указания на «простые партии континуо» противоречат практике потому, что они «не замечают» существования реставраторов инструментов, обладавших знанием соразмерности обводов и деталей устройства инструментов и обычно очень высоко оплачиваемых.

Мы все знаем контрабасы, которые на первый взгляд выглядят как огромные виолончели. Они используются преимущественно в оркестрах романских стран и в США. Конечно, их внутреннее строение и в большинстве случаев квартовый строй указывают на их происхождение от гамб, как это известно, из старинных источников. Но исследования продолжают проходить мимо фактов: Преториус очень много внимания уделил контрабасу барокко и десятки раз говорит об исполнительстве на виолоне. Кто занимался тремя книгами «Syntagma musicum» обстоятельно и набирался терпения, чтобы расшифровывать подчас цветастый шрифт старинной разговорной речи, признает, что именно здесь главные «предметы для дискуссий», с 19 века не обсуждаемые в литературе как открытые вопросы. Хотя на самом деле их решение известно уже в 1619 году. С помощью примеров — двух изображений в «Theatrum Instrumentorium», включая подробные комментарии, Преториус снова подтверждает, с чем мы имеем дело. Он описывает оба прототипа контрабасов, различающихся в размерах и по форме, подчеркивая притом — у одного формы «браччио», а у другого «гамба». Как уже отмечалось ранее кратко, «Gross Contre-Bas-Geig» иногда обозначался как «Kontrebass in Violinform». Для такой характеристики показательными являются два фактора: пышные линии изгибов корпуса с сильно выступающими царгами, а также связь с наименованием «Гайге» (см. то же в Части 1-й). Оба контрабаса снабжены вязками на грифе и Преториус характеризует их как членов гамбового семейства, не обращая внимание на различие деталей форм.

ххх

Стр. 11 (оригинал) Abb. 7. Tafel VI — Violone, Gross Viol-de Gamba Bass. Die gross Viol de gamba (italis, Violono) oder Contrabasso da gamba (11|44), Gross Bassgeig Vilone ( Index II).

Рис. 7.

Abb. 8. Tafel V — Gross Contre-Bas-Geig, Gar gross Bass-Viol da Gamba (II|25), Gar grosso Violn de Gamba, Sub Basse (II|46), Gross Contre-Bassgeig (Ind.XI).

 Отправлено: 16.05.11 23:33. Заголовок: У меня нет сомнений ..

У меня нет сомнений в том, что контрабас стал развиваться и обозначаться как «контрабас» раньше чем в 18 веке, как это постоянно ошибочно утверждается (Ст. Бонта). Напротив, и сохранившиеся контрабасы, например Ex-Tarisio-Violone Гаспаро (1580) и оба контрабаса, изображенные Преториусом, подтверждают уровень их развития, как и их вполне реальное использование в современной исполнительской практике.

Практика использования инструментальных басов в наше время все еще ориентируется иногда на манеру интерпретации 19 века. Я указывал на влияние Альберта Швейцера в понимании интерпретации Баха. Постулируемые ограничения звучания контрабаса в пользу виолончели служат скорее на пользу звукозаписывающей технике времен пластинок, чем аутентичному звучанию, изучение которого в последние десятилетия успешно продвинулось. Пережитки «сегодняшних слуховых привычек» в звучании басовой группы воздействуют удивительно. Как пример среди многих в 1960-х годах упоминавшихся мной решений, партия виолоне в произведении Хенриха Альберта (двоюрный брат Хенриха Шютца) интерпретировалась с добавочной виолончелью. Клаус Маркс (21) говорит об этом: «Обозначение «Виолон» для пятого голоса скрипичного состава у Хенриха Альберта включено позже инструмента, называемого «виолончелло». Маркс упускает, однако, указание Альберта по поводу исполнения в 1638 году: «Но инструмент......(старинный текст)...

должен окрашивать и дольше быть слышим как виолоне или бас-гайге и т.д.».

В противоположность утверждению Стефана Бонты об отсутствии контрабаса в инструментальном басу итальянской сонатной литературы, я ссылаюсь на точные указания состава инструментов в «Серенаде» Чести (1662), в которой в сопровождении заняты: «сольный голос большого спинета с двумя регистрами, теорба и контрабас». (BKbV/ Abb.28) или на выше упоминавшиеся замечания Корелли в письме 1697 года.

В конце 17 века Бартоломео Бисмантова сообщает о новом инструменте, который называется «Il Violoncello da Spalla moderna» (новая плчевая-челло). Инструмент настраивался в квинтах с нижней струной РЕ. Себастьян Броссард обозначает его как «notre Quinte de Violon, ou une Petite Basse de Violon» (сегодняшний альт или маленькая басовая скрипка). Виолоне он называет «notre Basse de Violon, une Double basse». Маттесон писал, что «чудесная violoncello обозначалась также «Basso Viola» и «Viola di Spala», она «укрепляется на груди лентой, которая набрасывается на правое плечо». Эта форма крепления инструмента при игре (на правом плече) многократно задокументирована в изображениях и среди других инструментов использовалась фактически еще в Болонье в 1703 году. (BKbV. Abb.52). Требовалось ли исполнять партии виолоне Корелли, удерживая инструмент на правом плече, чтобы через два столетия вернуться к способу гамбового исполнения?

Мари Терей Смит (22) затрагивает вопрос, имела ли «Амати-челло» (71 см.) вообще достаточно мощное звучание, чтобы исполнять бас в Sonata da chiesa.

Очевидно, только в 18 веке, в результате развития большой модели, могли играть «с большой легкостью на огромной махине всевозможные подвижные вещи», восторгается Маттесон. Из этого можно заключить, что ранний

виолин-бас еще не подходил полностью для «подвижных вещей». Утверждение Маттесона о том, что большой бас-гайге «не менее важен в речитативах» и «чрезвачайно необходим в сопровождении арий, т.к. его глубокий тон дольше звучит и резонирует, чем клавир или другой бассирующий инструмент», подчеркивает причину присутствия контрабаса в речитативах. Из этих общих задач смогли развиться индивидуальные задачи «виолоне» «чело» в оркестровом басу классической музыки. То, что «Contrabasso al Cembalo» в басу континуо определенно играли б е з «чело» подтверждается историческими изобразительными примерами.

ххх Стр.12. (оригинал) Abb.9. Contrabasso al сеmbalo. Turin, 1740.

Рис. 9. Контрабас — чембало. Турин, 1740.

ххх

Идентичность виолоне как контрабаса остается так же неоспоримой, как «подсвечивание» басового голоса виолончелью, в смысле октавирования баса.

Тем же объясняются отклонения от составов в некоторых произведениях того времени, в титуле предписывающие партии виолоне, но наряду с виолоне указывающие голос челло (или вокал). Лауренс Дрейфус (23) упоминает раннюю кантату Баха Веймарского периода, в которой сопровождение поручено только органу и виолоне. «Это произведение показывает, что Бах не считал виолончель до 1715 года инструментом, подходящим для сопровождения». В Лейпциге Бах написал в этой кантате новый голос — голос виолончели, который раньше отсутствовал.

ххх

Стр.10.(оригинал) Abb. 10. Contrabasso al Cembalo «Il Concerto in villa» — Veneding von Antonio Visentini , 1683-1782).

Рис. 10. Контрабас и чембало. «Концерт в загородном дворце» (Венеция) Антонио Визентини (1683-1782).

ххх

Удивляет, что у Дрейфуса наличествует проблема с характеристикой G-1 violone как контрабаса. Так, на стр. 155 говорится, что остается неясным, знал ли Бах в Веймаре самый низкий струнный инструмент, хотя известен «маленький виолоне в СОЛЬ» однозначно как самый низкий голос группы континуо. Дрейфус говорит о «настоящем (подлинном) контрабасе», без пояснения, чем этот инструмент должен отличаться от G-1 violone. Виолончель остается виолончелью, даже если она только в половину своей величины. Во всяком случае современные источники не оставляют сомнений — виолоне контрабасовый инструмент с настройкой G-1—C—F—A—d—g. Так же, как в этом случае и у Й.Й.Приннера (1677): «все должно идти в октаву ниже», так и у Даниеля Шпеера. Самый низкий басгайге он называет «Bass-Violon» (в Германии — меняющееся обозначение контрабаса), нижняя граница звучания которого простирается до контр-СОЛЬ («ins contra tiffe G») и поэтому его партия может нотироваться в 8-футовом регистре.

Нерешительное введение виолончелей подтверждается тем фактом, что еще и во второй половине 18 века в некоторых музыкальных словарях они не упоминаются. Это покажут следующие три примера. Томас Балтазар Яновка (см. вверху анм.6) упоминал виолоне, настраиваемый СОЛЬ(ФА)-ЛЯ-РЕ-СОЛЬ и октавирующий «виолоне гроссо». Совпадающие сведения дают также Мауритиус Йоханн Фогт (24), Вольфганг Цезарь Принц (25) и статистические данные об инструментальных составах музыкальных капелл между 1670 и 1790 годами ( GdKb. S/360). Мы благодарны Йохану Филиппу Ейзелю (26), который в 1738 году внес свой вклад в данные о виолончели, в многоохватной статье «ВИОЛОНЕ». Ейзель говорит о «двойственной природе» виолоне, но называет три наименования и четыре настройки. Раздел «Vom Bass-Violon» (стр.47) подтверждает практическое использование этого термина в значении «Contra-Bass-Violon», тем более, что оно употребляется как общее название контрабасов. Диапазон «БАС-Виолон» Эйзеля простирается до контр-РЕ, «Виолоне» и «гроссе Виолон» до контр-СОЛЬ, «Виолоне гроссо» до контр-ДО. Как трудно бывает обозначать изменчивость наименований, могут показать следующие противоречивые определения: то, что Бисмантова называет «Contrabasso (Violone grande) Violone» соответствует у Яновки — «Violone grosso» и «Violone» — у Фогта. Штоссель (1737) упоминает «Violone mit contra C», Ейзель обозначает его как «Violone grosso». Строй РЕ-1 Штоссель относит к «Contrabassa da gamba», который идентичен «grossen Viоlone» Ейзеля. Шпеер и Ейзель называют СОЛЬ-1 виолоне — «Bass-Violon», Вальтер и Майер говорят о нем же, как о «Violone».

Инструментальные составы и их задачи времени Баха отражали реальное наличие соответствующего инструментария в определенных местах, в то или другое время, т.е. они зависели от местных условий. Когда Баха пригласили в Томаскирхе в 1723 году, там уже 120 лет использовался виолоне. С 1672 года в

церкви Св.Томас, как и в Св.Николай, использовались виолоне, которые благодаря бесчисленным реставрациям обозначаются теперь как контрабасы. Документы подтверждают также использование большого количества разных типов контрабасов, которые в отличие от виолончелей Бах называл «ВИОЛОНЕ».

В списке «крайне необходимых исполнителей, частично для укрепления, частично не лишних» (27) Бах называет «2 Violoncellisten,1 Violonist». Впрочем, с 1745 года в музыке Баха участие различных типов контрабасов подтверждается также и конкурсными протоколами (GdKb.1984.267).

Так же и во Франции бас-гайге были хорошо представлены в Словаре Броссарда. Мишель Коррет (см. ч.1, Анм.39) сообщает, в противоположность Джамбу де Фер: «итальянцы называют контрабас — виолоне» (с.1). Кроме того, мы узнаем здесь, что виртуозы скрипачи Сомис и Гавиньон (ученик и внук ученика Корелли) в своих сонатах сохраняли в сопровождении не только чембало и чело, но «также контрабас, создававший приятный эффект» (с.31). Обращение к составам прошлого можно наблюдать сегодня в использовании китаррони (Chitarroni), которые оборудованы такими же струнами, что и контрабасы. Современные контрабасисты должны охранять и защищать эти позиции. Несмотря на такое распределение ролей, в н е о р к е с т р а каждый инструмент шел своим путем. Виолоне и дальше выпадают самостоятельные задачи генерал-баса, предназначенного для дивертисментной литературы, которая достигла наибольшего расцвета в Венской классике. Виолончель развивается в этот период в полнозвучный басовый инструмент во всех жанрах инструментальной музыки.

Концертное исполнительство

Предпосылкой для расширения возможностей контрабаса в направлении концертного исполнительства, является его участие в речитативах и в дивертисментах. Самостоятельная камерная и концертная литература для контрабаса в обычных корреспонденциях и рецензиях чаще всего отмечается только как экзотическое второстепенное событие. Лишний раз подтверждается это при просмотре статьей — от «Дуэта» до «Секстета» — в только что появившемся 2-м издании «Музыка в прошлом и в современности». Содержащиеся в этих статьях скудные сведения об участии контрабаса в камерной музыке противоречат содержанию статьи «Контрабас» в том же здании. (28). Я указывал на высказывания Х.Й.Маркса (29) об Арканджело Корелли, указывал на работы — «Трио сонаты» Джона Г.Сусса (30) и «Й.Й. Приннер» Дагмар Глюксам (31), как вносящие ясность в лексикографическую проработку исторической роли контрабаса. Исторические составы рассматриваются в них с соблюдением аутентичных наименований и в понимании звучания представлены не с сегодняшних позиций.

В создании классической концертной литературы для контрабаса кроме Гайдна и Моцарта участвовали также Диттерсдорф и Ванхаль, считавшиеся в бюргерских кругах того времени успешными композиторами. Зингшпиль Диттерсдорфа «Доктор и аптекарь» затмевал «Фигаро» самого Моцарта. (MGG). Интеграция контрабаса в камерную музыку и в концертную литературу

осуществлялась в деятельности авторитетных музыкантов 18 века, участие которых в этих жанрах не ограничивалось только их «именами». Оно подтверждалось совместной работой исполнителей и композиторов, доказывающей исполнимость музыки. Гайдн жил в Эйзенштадте, так сказать, дверь в дверь со своими оркестрантами и мог знать «тайны» их домашних занятий на инструментах, знать, что «хорошо ложится на инструменте» и как возможно использовать звучание инструмента наилучшим образом. Не было новостью и предложенное Моцартом использование на контрабасе пассажной техники и двойных нот в высоком регистре. Все это присутствует также в сопоставимых пассажах ранних произведений, которые также посвящены Пишельбергеру. Увы, для активной работы в этой области искусства сегодня, очевидно, нет времени и нет больше интереса. Отношения Моцарта и Пишельбергера проявлялись в разных литературных аспектах, когда и юмор играл роль. Баритон Томас Квастхоф при исполнении концертной арии KV612 «Per questa bella mano» предлагает краткий комментарий, настраивающий публику на веселый лад: «Моцарт замечает, что контрабасист Фрайхаус-театра его — МОЦАРТА жене Констанце — строит глазки. Чтобы перевести ловкого парня на другие мысли, известный музыкант сочиняет для него такую трудную партию облигато в новой арии, что тот вынужден и день и ночь заниматься. Квастхофер заканчивает свой забавный экскурс пожеланием: «Итак, теперь слушайте внимательно не меня, а его!»

Нотированная в скрипичном ключе партия контрабаса облигато в Концертной арии KV612 позднее внесла путаницу и стала причиной постыдного резюме, к сожалению также и в среде контрабасистов. Это резюме квалифицировало произведение как «неисполнимое» и оставляло его без объяснений с позиций исторической исполнительской практики. Партия контрабаса не может исполняться аутентично без струн — контр ЛЯ и РЕ. Вместе со струнами ФА-диез и ЛЯ они дают надежный строй так называемого «Венского квартово-терцового виолоне», который применялся и в СОЛО, и в ОРКЕСТРЕ (две хорошо звучащих струны ЛЯ!). Между прочим, может быть установлен и источник текста (арии).(32)

Очевидно, что этот тип контрабаса не мог претендовать на участие в большом симфоническом оркестре из-за очень чувствительных струн. Единый строй МИ-1—ЛЯ-1—РЕ—СОЛЬ должен был появиться в поисках большего объема звучания. Около 1800 года итальянские контрабасисты решились поднять оркестровый строй на тон выше — в «сольный строй». С этого начались тяжелые последствия развития — контрабасисты вступили в эпоху транскрипций. Произведения, написанные для других инструментов и подходившие для контрабаса стали обыденностью исполнительской практики. Поиск более высоких, светлых красок звучания обычное явление для всех низких инструментов. Решающим здесь становится все же, в каком масштабе это удается. Оригинал может так искусно преподноситься, что он, как и следует ожидать, может иметь успех также и на «чужой земле».

Сольные контрабасовые партии в МИ-бемоль вносят разнообразие в сольную литературу 18 века для инструментов с настройкой РЕ-мажор. Решающим здесь становится то, что они согласуются с текстом композитора и не меняют строя инструмента и исполнительской техники. Поздние транскрипции классической концертной музыки, поднимавшие строй на целый тон выше, с перестройкой самой верхней струны СОЛЬ на ЛЯ (т.е. «в строй ЛЯ»), стали появляться после окончания эпохи классических концертов и всегда сопровождались сопутствующим вмешательством в тексты оригиналов. Кроме всего прочего они потребовали транспонирования партий сопровождения. Следовательно, это не только антиисторическое, но и разрушающее явление. Строй «ЛЯ» (как и исторический МИ-бемоль) может дать положительный результат только в тех произведениях, которые для такого строя написаны.

/Примечание. Переводчик опускает часть текста (стр. 15 оригинала) с рассуждениями автора на тему: следует ли контрабасистам забывать, что они играют на КОНТРАБАСЕ. Планьявский сравнивает исполнение на контрабасе с вокальным исполнением. «...так мог бы контрабасист предназначить свой инструмент при случае для пения в заоблачных сферах. И спросить себя: почему не должен вокалист с низким голосом петь «Зимний путь»? А также и арию «Царица ночи»? Возможно, мои предостережения по поводу увлеченности «лакомством» на «верхнем этаже», некоторые пуристы противопоставят тому, что я утверждал в первом издании моей «Истории» (1970, с.152): «Сомнительно, что следует придерживаться правила, будто исполнительство на контрабасе лучше всего демонстрировать в музыке для контрабаса». Касаясь темы транскрипций, Гэри Карр высказался так: «Пока контрабасисты играют только виолончельную и скрипичную музыку, роль контрабаса останется, как и теперь, в тени других». (Bass World XXI/3,1997,26). Со времени Йозефа Гайдна, который сочинил первый концерт для контрабаса, этому инструменту не удается занять то место концертного инструмента, которого добиваются его самые удачливые виртуозы. И сегодня для инструмента вовсе не больше концертной литературой, чем было создано раньше, не говоря уже о материальной поддержке выступлений виртуозов контрабаса. Стал популярным персональный стиль исполнения на СОЛЬНОМ инструменте с ДРУГОЙ функцией, когда преобладают транскрипции, а также оригинальные произведения (или кое-что новое, к тому же обильно издаваемое). Однако они очень редко присутствуют в репертуаре всех других контрабасистов. Эту проблему очень неравнодушно воспринял Рудольф Леви. Почему, спрашивает коллега, на нашем огромном инструменте мы играем концерты, в которых есть исполнительские задачи, не встречающиеся в оркестре? (33) Основное различие концертного исполнительства тогда и сегодня в том, что солист 18 века мог использовать один и тот же инструмент в оркестре и в сольной игре, не манипулируя со струнами. Возможно Шпергер первый контрабасист, который согласно договору о найме, наряду с оркестровым контрабасом использовал также и сольный контрабас. /Автор указывает ссылку на цитату из обращения придворного капельмейстера Антонио Розетти к Герцогу в Людвигслюсте о приобретении для Шпергера двух контрабасов — одного для сольного исполнения, другого — для оркестра, и указывает стоимость струн — Л.Р./ Позднейшие усилия преодолевать старую концертную литературу с использованием строя «ЛЯ» (транспонированного на тон выше «оркестрового» строя — Л.Р.), привели к упадку всего искусства контрабасистов. Манипулирование со струнами, тональностями и инструментом создало почву для сомнений в аутентичности этого концертного жанра. Классическая концертная литература для контрабаса в 19 веке полностью пренебрегалась. Опрометчивые издания в 20 веке, с переложениями и сокращениями текстов оригиналов, ускорили ее упадок.

То, что оркестровая литература во многих случаях ставит значительно более высокие требования, чем, например, концерт Диттерсдорфа или «Фореллен — квинтет», ОСТАВАЛОСЬ ЧАЩЕ ВСЕГО НЕИЗВЕСТНО РЕЦЕНЗЕНТАМ. Они видели «ПОДЛИННОГО» контрабасиста, только если он эмоционально «блистал как солист» или когда Патрик Зюскинд о нем фантазировал. (Подчеркнуто мной — Л.Р.). Не вина Зюскинда, когда свои знания о контрабасе комментаторы черпают из «Контрабаса Зюскинда». В результате создается представление, что звук контрабаса НЕ КОНЦЕРТНЫЙ, а его ТЕМБР ТУСКЛЫЙ. Но тембр решает все!

Есть тенора, технически превосходно наученные, но не з в е з д ы, т.к. конструкция их голосового аппарата или их эмоциональный мир не дают того очарования, которое вызывает слезы на глазах. Поэтому многие певцы благодарят судьбу за карьеру учителя, о которой можно только мечтать. Не часто можно слышать концертное исполнение на контрабасе, тогда его слушают только интересующиеся, а другие это исполнение беспомощно комментируют. Успех блестящего контрабасиста-виртуоза полностью засчитывается в заслугу ему, не контрабасу. И он всегда исключение, а не правило. Уже два столетия толдычат благосклонные рецензенты, как они удивлены тем, что на контрабасе можно «так прекрасно» играть. Каждый из нас знает из газет, как восхищенный критик поясняет, что еще никогда не слышал такого. Но что это меняет в имидже контрабаса? Но и при полном признании художественного потенциала и бравурной подвижности присутствует, по меньшей мере, тактичный оттенок сомнений. Молва о том, что Бетховен благодарно пожимал руку Драгонетти за исполнение его виолончельной сонаты на контрабасе, производит любительское впечатление. Явно неискоренима и фальшивая цитата, «воссозданная» Й.Г.Зульцером (34), согласно которой Бетховен считал бас «важнейшим из всех сопровождающих голосов» и в связи с этим требовал «доверять контрабас музыкантам только превосходного вкуса». Профессионалы судят о контрабасе Бетховена по менее «сенсационным», но драгоценным подаркам этого композитора контрабасистам — в целом ряде танцев для трио (MGG 1,1949,Sp.1557, а также оттиски издательства Доблингер, Вена), судят по партии в Септете, по интересным и трудным задачам в его симфониях, где большие и малые басы поют Оду-радости. Все это должн давать повод к размышлению каждому интересующемуся контрабасом. Почему в первые два столетия его развития звук нашего инструмента был принципиально позитивным, в отдельных случаях оценивался даже чрезмерно высоко, но только до того момента, когда виолончель — «бас виолино» достигла уровня контрабаса барокко-виолоне? Литература дивертисментов все же дала бас-гайге возможность получить самостоятельную роль в лебединой песне музыки генерал-баса. В струнных квартетах — требовательной и популярной форме камерной музыки — контрабас не участвовал.

Каждый амбициозный контрабасист, который хочет выйти за пределы оркестра, может сегодня строить свою карьеру, умеренно дозируя ее как камерный исполнитель и преподаватель университета. Это приносит ему признание и находится в полном согласии с исторически возросшей ролью контрабаса. Не известны виолонисты добаховского времени, которые брали бы на себя задачи физически сделать возможным расширение диапазона своего инструмента. Период неоспоримого принятия виолоне и его широкого использования закончился вместе с честолюбивыми намерениями, с отречением от звуковой идентичности контрабаса и появлением желания «чего-то более высокого».

Ряд критических замечаний о контрабасистах и альтистах открыл, по-видимому, коллега Й.Й.Кванц (1752). Концертная литература развивалась в благоприятных условиях на юге благодаря тесным творческим связям играющих музыкантов. Позднее она была поставлена под угрозу чрезмерно разросшимися диапазонами звучания и пробудила сомнения в художественной ценности этих «художественных упражнений». Наши уникальные личности — Драгонетти и Боттезини — добились мирового признания на трехструнном контрабасе, который уже не мог достигать низкого контрабасового регистра. В связи с этим в рецензиях высказывались сожаления о дефиците нижнего регистра. Современники сообщают, что «Драго» испробовал многие настройки, но можно ли предположить, что он применил также и квартово-терцовый строй, я не знаю.

Мы все задаемся вопросом, играл ли Драгонетти Концерт Гайдна, который был написан уже за десятилетия до знакомства Драгонетти с Гайдном, поскольку он был сочинен НЕ ДЛЯ ТРЕХСТРУННИКА? Бегство в диапазон скрипки отражает отказ от коренных качеств инструмента, единственных, с которыми контрабас действительно непобедим — ЭТО ЗВУКОРЯД Н И Ж Е БАСА. Боккерини иногда также гнался за экстремально высоким регистром. Это ему удавалось, поскольку его инструмент БЫЛ ПОДГОТОВЛЕН К ЭТОМУ РЕГИСТРУ ЗВУЧАНИЯ в согласии со своими конструктивными качествами, он созрел для большей эффективности. Без суб-басового регистра контрабас — не контрабас. Конечно, такой глубокий звук не годится для концертирования, но он дает опытным композиторам повод искать и находить краски, которые объем его корпуса позволяет достигнуть. Музыка транскрипций, без собственного звукового регистра контрабаса — НЕ МУЗЫКА ДЛЯ КОНТРАБАСА. Музыканты прошлого соблюдали это правило и вводили этот регистр в камерной музыке. БЕГСТВО С КОНТРАБАСОМ ИЗ КОНТРАБАСОВОГО ЗВУЧАНИЯ — ОШИБОЧНЫЙ ПУТЬ.

Для нашего инструмента создана концертная литература, которая после первых исполнений оказалась положенной под сукно. Все же хочется думать, что эти концерты при соответствующей подготовленности могут быть приняты и в нашем приходящем будущем. Концертная жизнь нашего времени создала самые неожиданные составы исполнителей. Многообразные инструментальные объединения (группы) предоставляют амбициозным инструменталистам возможность показать себя вне оркестра. В этом видится определенная параллель со временем Шпергера и Драгонетти, когда композиторы формировали ансамбли сольных и оркестровых инструментов. Назову только Концерт Диттерсдорфа для одиннадцати инструментов или «Симфонию концертанте» Кожелуха для оркестра и четырех солистов, включивших и контрабас. Михаель Гайдн подарил контрабасистам концертную вариацию в Дивертисменте для 4-х инструментов: 2-х скрипок, альта и контрабаса (Pohl,125). Йозеф Л. Бибер (1765-1846) написал полдюжины камерных сочинений с контрабасом, среди них квинтет с виртуозной сольной вариацией и каденцией для самого низкого голоса. Это произведение все еще не оценено по достоинству, хотя предписывает участие контрабаса далекое от функций только оркестрового инструмента. Контрабасисты, которым оно знакомо, находят здесь достаточно возможностей проявить себя солистами. Среди известных мне действующих ансамблей, которые такой репертуар постоянно используют и расширяют, назову «Consilium musicum Wien» под руководством композитора и дирижера Пауля Ангерера, а также «Ensemble Concertant Frankfurt» и знатока этой литературы, контрабасиста ансамбля Тима-Иоханнеса Траппе. В новом образе оркестровый контрабас появляется как инструмент джаза, который должен участвовать в общем звучании с нижним басовым звуком — МИ. В джазе каждый исполнитель СОЛИСТ, если и не концертант в историческом смысле. Тенденция к «разрыхлению» больших оркестров поддерживается влиянием культур всех континентов. Акустические коммуникации по всей планете постоянно обнаруживают новые звучания и постоянно зовут нас к лучшему. Прежде всего, те, которые способны реализовать неповторимый и важный контрабасовый звук, в смысле исторической задачи. Соло в симфониях Йозефа Гайдна раскрывшие новые возможности контрабаса в оркестре, сегодня больше не редкость. В произведениях Г.Чинастера поставлены многочисленные сольные задачи. Альберт Рейман включил соло контрабаса из оркестра в опере «Gespenstersonato» (Призрак сонаты). Бернд Алоис Циммерман в своем произведении «Giostra Genovese» пригласил к танцу четыре контрабаса, а Хенри Дютийе в сочинении «Correspondance 2002/3» предоставил контрабасистам возможность продемонстрировать искусство флажолетов. На Зальцбургском фестивале впервые перед публикой и прессой (Die Presse Wien 31,August 2006) это произведение исполнял Клаус Штоль, контрабасист-солист Берлинской филармонии. Мне кажется, это наилучший путь исторического обоснования самостоятельности нашего «оркестрового инструмента». Для квалифицированного музыканта много возможностей получить финансовое обеспечение в качестве педагога музыкального университета, сделать себе имя камерного музыканта, издателя или члена жюри, без использования ресурсов самого контрабаса как такового. В этом он не отличается от основных духовых инструментов, концертная литература которых не такая, как у скрипки. Однако, в оркестре им постоянно предъявляются высокие требования сольных инструментов. Валторнист, с успехом исполняющий труднейший концерт, но допустивший кикс в известном эпизоде «Хор охотников» из «Фрайшютца» (опера К.М.Вебера — Л.Р.), вызовет недовольное перешептывание стоящих рядом музыкантов. Записи телевидения представляют камерные ансамбли и камерные оркестры, в которых только один единственный музыкант-контрабасист демонстрирует с полной ответственностью свой собственный голос. ОН — СОЛИСТ, как и во времена капелл.

 Отправлено: 16.05.11 23:34. Заголовок: Альфред Планьявский ..

Альфред Планьявский и его правда о контрабасе 4 часть Версия для печати


Ситуация со Шпергером

В заключение — мой поклон музыканту, чье имя приняло наше Общество, и я хочу связать его с экскурсом в карьеру этого музыканта. Трудовой контракт показывает, что Шпергер был ангажирован как концертный, но также как камерный исполнитель, композитор, органист, педагог, автор обработок и оркестровый музыкант (35). Адольф Майер и Клаус Трумпф обратили внимание на широкий спектр творческой деятельности Шпергера. Контрабасисту капеллы Гайдна по имени Георг Швенда принадлежит заслуга появления в 1763 году копии «нового концерта для виолоне» Гайдна. Она дала возможность зафиксировать время появления утраченного затем произведения. Швенда, подобно большинству инструменталистов в капеллах его времени, играл, по меньшей мере, на двух инструментах. Он был фаготистом, а также и виолонистом. Уже в следующем 1764-м году он впервые исполнял концерт для виолоне Гайдна в Венском Бургтеатре.(36). В биографиях немногих контрабасистов — солистов, имена которых включены в словари, затрагивался вопрос, чем объясняется развитие их концертного исполнительства на оркестровых инструментах. Вероятно, никто так часто и так много не стоял за инструментом и репетировал, как исполнители на контрабасе — виолоне. Каждый квалифицированный музыкант оркестра должен был показать себя как солист. Итак, все же «концертный» ли инструмент контрабас? Простой ответ на это: Гайдн и Моцарт сочли контрабас пригодным для концертного исполнения. Это должно быть узаконено как естественное художественное явление. Но и среди контрабасистов мнения были неопределенными, простираясь в широком диапазоне — от полной непригодности инструмента для таких задач, как сформулировал в 1782 году в своем «Введении» кантор и виолончелист Самуель Петри и до подбадривающего восхищения Леопольда Моцарта. В концертах Венского Музыкального Общества, ОСНОВАННОГО В 1771 ГОДУ, ВЫСТУПАЛИ КАК КОНЦЕРТАНТЫ МНОГИЕ КОНТРАБАСИСТЫ И АЛЬТИСТЫ. (Подчеркнуто мной — Л.Р.) Каждый музыкант нашего времени, независимо от того, в какой области он работает, должен найти время и почитать скрипичную Школу Леопольда Моцарта. Состоявшемуся музыканту, как Шпергер, она должна была быть известна. Прежде всего «Двенадцатый основной раздел» Школы, который можно рассматривать как практическое руководство и в котором обсуждается тема концертного и ансамблевого исполнительства. Отец Моцарта, опираясь на практику его времени, рекомендует некоторым амбициозным скрипачам вступать на концертный подиум только после основательной оценки своей подготовленности. Леопольд Моцарт пишет: «Не должны играть соло пока не смогут хорошо аккомпанировать». Такой же совет даст и ответственный, знающий педагог нашего времени, когда увидит (как и коллеги по группе), что ученик плохо читает ноты. Первейшей задачей исполнителя должна стать полноценная игра в оркестре («аккомпанировать») и уже затем пробовать блистать в качестве концертанта. Артуро Тосканини, не являющийся примером психологически уравновешенного руководителя оркестра, во время новой постановки «Отелло» Верди потребовал усиленных репетиций для группы контрабасов. Он обращается к контрабасистам с раздражением: «Зачем вы играете Боттезини, если вы Верди не можете сыграть?». Амбициозный контрабасист должен продумать приоритеты, если он намерен выйти на сцену один, несмотря на то, что имеет проблемы с интонацией; если он с трудом справляется с прекрасной, инструментально протяженной мелодией баса в медленной части МИ-мажорного скрипичного концерта И.С.Баха; если он испытывает непреодолимые трудности в триольном эпизоде из оперы «Лоэнгрин» Вагнера (3-й акт, 3-я сцена, в течение двух страниц реализуя темп «быстро»). Леопольд Моцарт советовал: «Исполняя музыкальные сочинения хороших мастеров надо правильно читать предписанное композитом, а затем разучивать распространенные в произведении аффекты и полноценно их штудировать, как труднейшие СОЛО и КОНЦЕРТЫ». (Подчеркнуто мной — Л.Р.) Это говорит не разочарованный «туттист», а концертмейстер тогдашней Зальцбургской капеллы.

В заключение моего «Протокола» хотел бы сделать маленькое локально-патриотическое замечание, указав на дворец в центре Вены, где Йозеф Гайдн, проживал еще до переезда из Эйзенштадта в Вену и останавлвался в зимние сезоны. «В летнем дворце семьи Эстерхази Йозеф Гайдн подписал 1-го мая 1761 года свой служебный контракт. Здесь он жил большей частью в зимние месяцы. И здесь же впервые мог исполнять симфонии «Времена дня». (37). Здесь и в наше время проходят камерные концерты. Как контрабасист я имел возможность представить (в изложении на двух языках), тех контрабасистов, которые здесь в 1764 году впервые играли СОЛО в симфониях «Времена дня» и этим начали новую главу в истории контрабаса.

Ссылки ко второй части статьи: Рисунки — иллюстрации:

См. приложение

1 Bonta, Stephen; The use of instruments in

Sacred music in Italy 1560-1700

In EARLY MUSIC NOVEMBER 1990,

S. 519. (Zu Stephen Bonta vgl. SF 1, Anm.10)

2 KIRCHER, Athanasis; Musuegia universales, Rom 1650.

Mattheson (1713, S. 2431) beurteilte einige AnsichteKirchers uber Musik

 Отправлено: 16.05.11 23:35. Заголовок: SPERGER FORUM IV Hef..

SPERGER FORUM IV Heft 4 Januar 2010

Alfred PLANYAVSKY

Vorwärts zu den Wurzeln / Ein kritischer Rückblik 1/

Альфред ПЛАНЬЯВСКИЙ

Вперед — к истокам / Критический обзор 1/

1/ Примечание автора. /Отрывок из моего доклада «Thinking Forward to the Roots/A critical flashback» (Вперед — к истокам/ Взгляд назад), ПРОЧИТАННОГО 6 ИЮЛЯ 2007 ГОДА Робом Нейрином в городском университете Оклахомы. В сравнении с английскими выражениями различающиеся формулировки из более поздних добавлений приведены без указания дат публикаций./

/Перевод с немецкого языка Л. В. Ракова/

Глубокоуважаемые Коллеги!

Это все та же тема, которая дискутируется с 19 века без достаточного внимания к проблеме: «Старинная музыка», идет ли речь о клавире, трубе или виолоне. В высказываниях о музыке 16 и 17 веков бросается в глаза частое использование понятия «виолоне». Была ли это гамба, виолончель или это был контрабас? На самом деле старинные источники дают в этой области достаточную информацию, но она не соответствует представлениям о «басовых скрипках» (бас-гайге), распространенным сегодня в литературе.

В процессе массового выпуска нотного материала наряду с музыкальными факторами, к сожалению, присутствует также экономическая подоплека: «кому это выгодно»?

Недостаточное изучение темы в 19 веке привело к чисто эмпирическому выводу: «термин виолоне интерпретируется как родовое понятие бас-гайге». Этот вывод, хотя и широкий, но поверхностный и совершенно неудовлетворительный потому, что ошибочный. Этот термин относится ко всем старинным струнным инструментам, поскольку термин «виолоне», как семейное понятие, охватывал все гамбы. Термин этот исчез из-за «удобного» суждения, не обращавшего внимания на звуковую идентичность контрабаса барокко — виолоне. Хотя виолоне в исторической музыкальной практике до последнего времени не был достаточно изучен, его использование в музыкальной практике как исполнителя основных функций все же отрицалось или намеренно ограничивалось, к великому сожалению для престижа инструмента и для исполнителей на нем.

Наша задача остановить неправомерное и некомпетентное вмешательство в трактовку исторических функций виолоне.

Фундаментальное заблуждение порождено роковым предположением: партии виолоне в 8-футовой нотации предназначались не для контрабаса, а для басовой гамбы или виолончели. (Подчеркнуто — Л.Р.) Однако уже Михаель Преториус указывает в 1619 году, что лучше доверять басисту с не-транспонированным, чем с транспонированным строем инструмента. При этом говорит о «gar grosse gamba Sub-Basse...die in neuerer Zeit gespielt warden» («самой большой суб-бас гамбе...на которой сегодня играют»), партия которой должна переписываться октавой выше «in Epidiapason...so kompt es dem Instrumentalisten gar recht und wol zu gebrauchen» / («т.к. это исполнителям очень удобно») /Syntagma II/46 und III/160. Но речь идет не об октаве виолончели и контрабаса и, даже, не о «больших» или «очень больших» гамбах с лютнями и фаготами. О «gar grossen Gamba-Subbasse» в 19 веке знают немного, во всяком случае, лишь отдельные авторы считают их контрабасами. Принятие желаемого за действительное, также как неточности в расшифровке наименований инструментов привели к исчезновению виолоне из музыкальной практики.

Тенденциозные «предположения», мнения «понаслышке», неверные переводы и любительские утверждения в литературе о бас-гайге приносили ошибочную информацию, заслуживающую порицания. Направленност наших усилий многосторонна, мы должны взять на себя задачу изменить в лучшую сторону общее мнение. Мы должны искать только первоисточники и внедрять их в практику инструментоведения.

Другое заблуждение вводилось повсеместно теми авторами или издателями, которые уже с 18 века «передавали» виолончели звуковой диапазон нижнего регистра, требовавшийся от виолоне. (Подчеркнуто —Л.Р.) Еще в 1776 году Джон Хавкинс (История 1776), адвокат и активно действовавший виолончелист-любитель, предполагал: «Это очевидно, термин виолоне употреблялся для того инструмента, который сегодня мы называем виолончелью». При этом он опирался на перепечатку оригиналов изданий в Англии, в которых голос виолоне был передан виолончели. Таким образом, Сэр Джон нашел «оригинальный» состав инструментов ... в транскрипции! Мы все любим звучание виолончели, но известна-то она только с конца 17 века. В 19 веке старинные произведения издавались «в звуко-слуховом духе времени», а «виолоне» отодвигался в сторону. Свидетельства того, что низко звучащие гамбы использовались раньше и чаще, чем басовые скрипки сбивали с толку некоторых эстетов, объяснявших старинные источники как «недостоверные» или «сомнительные». Они не считали контрабас подходящим для исполнения требовавшихся самостоятельных задач бассо континуо. Соответственно, в сумбуре мнений «введение контрабаса в оркестр» втискивалось в практику 17-го или 18-го века. Университетские исследования темы «контрабас» находились еще в зачаточном состоянии и практически увенчались успехом только в наше время и вопреки буйно расцветшим «итоговым докладам» об «Основном господстве басов», основательно разоблаченным как контрпродуктивные стереотипы. Стефен Бонта, например, уверенно заявлял, что после 1609 года термин виолоне, в связи с семейством виол больше не употреблялся в Италии, поскольку добавка — «да гамба» никогда больше не использовалась ( From Violone, S.77). С таким же основанием Бонта мог утверждать, что нет больше авто, потому что нет больше наименования «автомобиль». Нуждается ли басовый инструмент величиной в человеческий рост, с плечами как у гамб, шестью струнами, позволявшими исполнять суб-басовые звуки, и оснащенный к тому же ладами, в добавке — «да гамба»? Этот инструмент господствовал во множестве документальных изображений контрабасов, в то время, как аутентичная иконография виолончелей обозначалась весьма скудно.

Все мы знаем контрабасы, которые выглядят как огромные виолончели и романтизировано представляются таковыми, особенно в США. Однако их строение и различие в количестве струн (отверстия в колковых ящиках старинных инструментов нередко сохранились), обнаруживающие следы изначальных шести — струнников, свидетельствуют об их принадлежности к семейству виол.

Оба изображения (Bildtafeln V und VI) в Sintagma musicum Преториуса

демонстрируют различия в пределах гамбового семейства. «Gross Contra-Bas-Geig» благодаря своим сходным с браччо изогнутым формам обечаек и широкому нижнему полукружью напоминающий скрипичные формы, все же имеет пять струн и лады (вязки на грифе), как и шестиструнник, который еще до середины столетия использовался в Мюнхенской придворной капелле Орландо Лассо (См. рис. 4: Виолоне в Мюнхене, 1570). Таким образом, большой бас-гайге, примерно «в рост человека» (и всегда под этим названием) зафиксирован в немецкой музыкальной практике около 1550 года. Соответственно обычаям того времени Паоло Веронезе увековечил коллегу-

художника Тициана в своей картине «Hochzeit zu Kann» («Брак в Кане») 1562

года, изобразив его как исполнителя на контрабасе. Получается, мы можем считать великого художника одним из самых первых контрабасистов, имя которого дошло до нас таким необычным способом. Мне неизвестно, возможно ли отыскать в середине 16 века нашего коллегу — виолончелиста, играющего на своем инструменте.

К тому же времени относится богато инкрустированный контрабас, который Гаспаро да Сало изготовил в 1550 году, а Стефан Иоганн Крантеннмахер, к великой радости интересующихся людей, компетентно описал этот инструмент в своей информационной статье в журнале «Double Bassist» (ноябрь 2006) и на постере, снабдив его указаниями размеров.

Сообщения о контрабасах имевших только три струны связаны с привычной путаницей данных. В The New Oxford Companion To Music (1983) утверждается: «Трехструнный контрабас в Европе 19 века был в некотором смысле стандартным инструментом во всех странах». Это противоречит фактам. Трехструнник был распространен главным образом в романских странах, в то время как в немецкой, австрийской, нидерландской или чешской музыке они едва ли могли удерживаться. Существенно и то, что большинство учебников для трехструнного инструмента позднее были преобразованы в учебники для четырех- и пяти струнных контрабасов.

Удивляет также появляление авторов, бравших на себя смелость «решать» проблему, классифицируя 6-ти струнный виолоне (со струной контр G) как «контрабас». Так, Лауренс Дрейфус в своей книге «Баховская группа континуо» приходит к выводу, что терми «виолоне» у Баха может быть «отнесен ко многим инструментам». Такая точка зрения не согласуется с имеющимися источниками того времени. Одно из самых ранних указаний строя контрабаса мы находим у Мартина Агриколы (Виттенберг 1528), который называет инструмент «Gross Geigen-Bassus» (не «Gross Violin-Bassus»!). Преториус называет этот и другие инструменты «gross Bassviol de Gamba» (II/48), но делает различие между «всеми Bassgeige» (общеупотреблявшимися гамбами) и «gross Bassgeig (Violone) (III/142). Путаница с виолончелью здесь также исключается.

Г.Фальк (Idее, 1688) называет басовый инструмент «violon», а Д.Шпеер

(Grund. Unterr. 1687/97) называет его «Bass-Violon». Оба не упоминают

бас-скрипку, но ясно различают гамбу и виолоне. После появления, наряду с виолоне, скрипичного баса как «виолончели», у Б.Бисмантова (Compendio, 1694) или у Г.Муффата (Auserlesene, 1701) виолоне обозначается очень часто как «grosse Bass-geig» (Й.Маттезон — Neu-eroffn. Orch. 1713 или Й.Г.Вальтер — MLex. 1732). Настройка контрабаса с нижней струной -.G1 чаще всего использовалась наряду с настройкой нижней струны в — D1. Тенденция к достижению более ясного, «романтичного» звучания закрепила в 19 веке современный строй контрабаса в пределах: Е1 — А1- D — G.

Трехструнник был широко распространен в Англии и во Франции, хотя

редко назывался «виолоне», по-видимому, для того, чтобы избегать путаницы в наименовании: «виолон» — (франц.) «виолине». Джамб де Фер даже в середине 16 века путал понятия, полагая, что итальянский инструмент, при игре держащийся в руках, обозначался как «виолоне». Некоторые исследователи виолончели используют этот источник в качестве важного доказательства определения «бас-виолине» как «виолоне», хотя подобное «смешение» семейств инструментов неправомерно изначально. Очевидно, речь идет здесь о «violone da braccia» (SIC!) как — «viola da braccio». Поэтому Дэвид Байден комментирует в своей статье (NGrove 1980) «виолин» как «непонятное замечание». Тем более, что «около 1600 года виолоне сохранял свое значение как контрабас». В связи с тем, что очень долго оспаривались широко известные факты, при расширившихся знаниях темы нас подстерегают новые недоразумения в исследованиях.

Так в 1961 году Й.Эппельсхайм утверждал, что контрабас был введен во французский оркестр только в 18 веке, что удивительным образом отличается от мнения другого исследователя: «интересно, контрабас появляется во французском оркестре уже в 17 веке»,

Во всяком случае, последнее лучше служит истине. К тому же, почему мы должны прекращать исследования? Нам интересно также, возрождается ли звучание объемных и столь важных басов, и послужат ли истине устремления музыкальных исследований вопреки эстетическим предпочтениям? Во Флоренции в музее Уфице есть гобелен с изображением сюжета: «Представление по поводу свадьбы Гениха II Французского и Катрин де Медичи в 1533 году», на котором можно видеть гамбу. Исполнительница на этом инструменте делает явные усилия, чтобы захватить левой рукой верхнюю часть шейки в первой позиции огромного баса.

ххх

(Стр. 6 оригинала) Abb. 1. Gamben mit Kontrabassgambe.

Рис. 1. Контрабасовая гамба.

ххх

То, что контрабасовые инструменты во Франции имели разные наименования, можно заключить также из служебной переписки музыкантов и инструментальных мастеров. Например, Франсуа Леснера. Он упоминает

контрабас «contre de viol» 1557 года и «basse contre» с шестью струнами.

Столетием позже Мерсен сообщает, что французские гамбы охватывают все голоса, включая «такой огромный, для которого нужны большие руки». Можно ли этот бас-гайг спутать с виолончелью?

В «Nuovo Rivista Italiane» 1979 года один автор утверждает, что Преториус обозначил «Bass Geig de braccio» как «Violone piccolo». Познакомившись с таким утверждением, я напрасно просмотрел все три тома «Sintagma musicum». Как и следовало ожидать, у Преториуса нет такой связи между «виолоне» и «виолин-басом» . История контрабаса отразила множество недоразумений и в терминологии, и из-за установившихся недостоверных стереотипов. К сожалению, исполнители — контрабасисты продолжают руководствоваться непроверенными данными, без их предварительного научного подтверждения. Хотя сегодня в их распоряжении имеется соответствующая документация, которая заслуживает большего внимания. Интернет в «полный голос» анимирует «чернуху» во вред инструменту, несмотря на весьма «скромные» познания интер-болтунов. Давайте общими силами работать над улучшением электронных бюллетеней, чтобы объединенными усилиями способствовать утверждению истины.

Критик едва ли будет интересоваться, насколько эффективно использовали контрабас Шютц, Корелли, Бах, Вагнер или Малер, а большинство репортеров ограничивается только заметками о каком-то контрабасисте, когда он «зажигается как звезда». Мы остро нуждаемся в обсуждении темы: «Контрабас в рецензиях». Пишущие авторы никогда не проявляли такой большой интерес к нашему инструменту как Патрик Зюскинд. В своей мелодраме «Контрабас» он представил контрабасиста. Его инструмент «прежде всего ужасный» и «на нем никто хорошо играть не может», а потому нет и необходимости упражняться на нем. Не вина Зюскинда, что некоторые рецензенты не нашли время получить достаточную информацию об этом инструменте, а судили о нем в соответствии со сложившимися стереотипами.

В «Превращении» Кафки Грегор Самса проснулся однажды утром в образе жука. Конечно, он только символ, поэтическая фигура, а не жук, о чем знают все кроме него самого. Некоторые журналисты пишут охотнее о Кинг Конге, но не гориллах. Зюскинд ответил мне: «Вы можете верить, для меня контрабас ничего не значит! Я пишу символы, все равно идет ли речь о гоночном автомобиле или о пишущей машинке». Однако, найдется некто, кто «откроет» для себя контрабас «по Зюскинду», как «символ»!

Вопрос об аутентичном составе континуо решался иной раз «на глазок» и

в пользу самого удобного состава. Случалось контрабасист из-за «недостатка места» отсылался домой, тем более, когда не справлялся хорошо с требованиями поручаемой его инструменту роли в музыке генерал-баса.

Из всего следует, что мы нуждаемся в скорейшей профессиональной дискуссии исполнителей (на разных инструментах) и исследователей. Она должна быть посвящена соответствию и соотношению инструментов — клавишных, виолоне (от контрабаса, лютни до читтароне, имеющих звуки contr G или F), фаготов и виолончелей — в аутентичных составах бассо континуо.

Инструментальные составы континуо неизманно подтверждаются иконографическими источниками. Поэтому мы должны обсуждать и обрабатывать различную информацию совместно со специалистами в музыке эпохи ренессанса и барокко, с органистами, чембалистами, гамбистами, фаготистами, виолончелистами.

Еще больше пользы, если бы многочисленные оригинальные работы Ганасси, Банкьери, Агаццари, Дони, Монтеверди, Преториуса, Шютца, Приннера, Фалька, Бисмантова, Муффата, Броссарда и др. не только прочитывались, как надежный путеводитель, но чтобы их указания внедрялись бы в современную исполнительскую практику. Ни один из этих мастеров не обозначил «bassvioline» как «violone».

Разочаровала статья в серьезном немецком музыкально-энциклопедическом словаре (MGG) нашего времени, посвященная виолоне. Автор статьи Иоханнес Лошер занял позицию, противоречащую статье «Контрабас» в той же энциклопедии. Он начал с утверждения будто виолоне 17 века «использовался в Италии преимущественно под названием басового инструмента скрипичного семейства». Дальше мы узнаем, что «доминирующие в Италии со второй трети 17 века типы виолоне имели все признаки скрипичного семейства. Корпус этого инструмента был на 5 сантиметров длиннее и соответственно шире, чем современная виолончель». Потому и в инструментальном ансамбле «Scinitille di musica Koln» басовая партия в сонатах «для скрипки, виолончели и виолоне» исполняется двумя виолончелями (соответственно «виолончели» Лошера). Не кощунственно ли предоставлять информацию публике, опираясь при этом на транскрипцию. Чтобы обосновать гипотезу: «виолончель это виолоне», автор искаженно цитирует важный для оценки виолоне источник (Корелли и Бартоломео Бисмантова). Не принимая во внимание обозначение: «Contrabasso, o Viоlone grande», на третьей строчке той же цитаты он пишет: «Contrabasso, o Violone». Таким образом, утверждения Лошера вступают в противоречия с теми итальянскими современниками — «очевидцами», которые обозначали скрипичный бас не как «violone», а даже как «Violoncello da Spallo alla modern» (виолончель с новыми плечами). Автор игнорирует и общепринятую форму инструментальных монографий. В статье о виолоне нет ни слова о мастерах, создававших виолоне (таких, как Гаспаро да Сало, Маджини или Якоб Штайнер), в ней нет ничего о методике обучения на этом инструменте, нет сведений об этюдах, о камерной и концертной музыке, о педагогах или об успешно выступавших исполнителях. Досадно и то, что инструмент не представлен каким-либо изображением. Высказывание Лошера о том, что «Альфред Планьявский принципиально связывает „виолоне“ только с контрабасовыми инструментами», взято с потолка и соответственно опровергается каждой моей публикацией. Автор названной статьи заканчивает кратким, но, увы, ошибочным утверждением: «В течение 18 века использование термина „виолоне“ стало применяться только для контрабаса». К сожалению, и другие статьи этого музыкально-энциклопедического словаря не содействуют знаниям о виолоне. В частности, в статьях — от «Дуэт» и до «Струнный секстет». Вопреки материалам известных библиографических источников — словарей (например, Гербер, Эйтнер и др.) или новым публикациям в журналах МОБ, в «Истории контрабаса», произведения с контрабасом упоминаются в МGG только спорадически. Я обращался к издателям этого словаря с тем, чтобы они привлекали новых компетентных авторов, способных поднять уровень знания предмета.

То, чем пренебрегают иные авторы, действительно заинтересованные исследователи обнаружат в результатах научных изысканий. Например, в Венском контрабасовом архиве, находятся 880 дуэтов, 820 трио, 558 квартетов, 870 квинтетов, 494 секстета (2008), в которых зафиксированы оригинальные составы. В MGG они даже не упоминаются. Следующие небрежности, когда речь идет о контрабасе, находим в статье «Изготовление струнных инструментов». Хотя автор занял 44 страницы текста, к сожалению, снова только общие замечания об изготовлении контрабасов, без упоминания даже самых знаменитых скрипичных мастеров, изготавливавших как виолоне, так и контрабасы. В аббревиатурах каждого из томов деловой и персональной частей словаря упоминаются все инструменты, кроме виолоне. Не удивительно, что не встречают протеста виолончелисты или руководители ансамблей, предпочитающие партии виолоне, от Шютца до Корелли, исполнять скорее на виолончели, чем на контрабасе.

Обычай взаимозаменяемости обозначений «виолоне» — «контрабас» прослеживается с середины 16 века (например, у Ганасси) и вплоть до Шуберта. Из этой практики видно, что виолоне выполнял самостоятельные задачи в 8-и и в 16-ти футовых регистрах еще за столетие до того как получил эпитет «16-ти футового и оркестрового» инструмента. (Подчеркнуто — Л.Р.) Это видно также в документальных изображениях музыкантов и инструментов того времени. Например, два контрабаса разного размера, иногда при очевидном различии оборудования (с розеткой или без розетки, с 4-мя или 6-тью струнами). Исполнители, стоят или сидят на соответствующих стульях. Однако у них всегда очевидны атрибуты суб-басового диапазона: величина инструмента и, часто, вязки (лады) на грифе. Поскольку исполнители располагались не рядом друг с другом и играли не по одним и тем же нотам, они могли исполнять разные самостоятельные партии (см. например, Франколини, 1561 год; Амман, 1568 год; картина Солиса «Свадьба короля в Мюнхене», 1568 год; два «Contrebasses

concertantes» Телемана). О двух разных по величине контрабасах и их использовании сообщает в 1752 году Кванц.

Высшего расцвета виолоне (контрабас) достиг в 17 веке. Расцвет виолончели начался только в 18 веке. Этого не изменишь! Знание и признание такого развития дается с трудом многим музыкантам — коллегам. Увы! Наоборот, у Михаеля Преториуса в его Sciagraophyia (1620) сразу после высокоуважаемого органа следуют не Violini или Bassviolini, а Theorbe, Chittarrone и два Violone, все как представители низкого звучания, вплоть до суб-басового регистра. И скудная профессиональная литература о начале эпохи генерал-баса, и пространные заглавия произведений или «предисловия» не оставляют сомнений в разнообразии звучания инструментальной музыки следующих полутора столетий. Скрипичные инструменты изображены только на рисунке ХХ-1 и включают один Bass-Geig de braccio, который даже при поверхностном просмотре классифицируется как вид 5-ти струнной виолончели или большой виолончели, но некоторыми профессионалами ошибочно определяется как «виолоне». Этот неудачный бас-гайге снова превращается в violon — еще и — cello. Причина доминирования виолоне в 17 веке, возможно заключается в неудовлетворявших результатах изготовления басовых скрипок. Партии виолоне 17 века объясняются также и уровнем развития виолончели в полнозвучный и наиболее подвижный инструмент. У «начинающей» виолончели все же отсутствовала необходимая полнота и глубина звучания. В сообщениях того времени много раз встречаются слова о том, что «теперь изготавливается больше виолончелей, а их звук должен быть полнее». (Й.С. Петри, 1782). Усилия подчинить предклассическую музыку романтизированным «новым слушательским идеалам звучания» ускорили исчезновение старинных инструментов и исполнительской техники игры на них. Виолоне, в том числе. Обычный аргумент — контрабас тяжелит звучание прозрачных гармоний в маленьких составах — возражение объективно правильное, но оно игнорирует звуковые идеалы предклассической музыки. Музыкант 16 века стремился к такой глубине звука, которая должна была обогащать доминирующие человеческие голоса. Это касалось также клавишных, духовых и струнных инструментов. Торжественный стиль пения требовал адекватной поддержки. «Ренессансный» звук — это не только легкое дуновение ручной арфы и перезвон глокеншпиля. В этих ансамблях присутствовали также и «осужденные» тромбоны раннего времени. Иконография музыкальных инструментов эпохи, предшествовавшей барокко, до настоящего времени изучается недостаточно глубоко и она всегда обусловлена иными понятиями о звучании, которые надо преодолеть. Уже около 1500 года существовала «бас-гайге» в человеческий рост и это документировано. Но и здесь любимая привычка говорить об инструменте,

обозначая его не как «контрабас», хотя он исполнял суб-басовые звуки.

Во второй половине 15 века всегда изготавливали низко звучащие инструменты — орган, лютни, духовые инструменты. Для них все еще сохраняется уже не новое название, обозначающее просто «басы». Банкьери сообщает в 1609 году о «Basso con D sotta gravissimo». Преториус в 1619 году называет контрабасовую гамбу «grosse Bassviol de Gamba mit dem grossen GG uff der untersten Saiten». В других местах этот же инструмент он называет «Contrabasso da gamba, Italis Violono» (II/44). Известнейшим композитором в период между Дюфайи и Жоскином де Пре был несомненно Окегхайм.

«Он был первым, кто придавал басовому голосу центральное значение, сохраненное для следующих четырех столетий» (Дэвид Фэллоу). Характерным для этого стиля было включение «bassus» снизу «contratenor». Это не было всегда зафиксировано в нотах, но могло указываться с помощью ad hoc — надписью указывающей транспонирование на квинту или октаву. Сегодня мы имеем возможность знакомиться с самыми старыми описаниями струнных инструментов (до 1494 года) в «человеческий рост» и видеть их, возможно, самое раннее изображение, относящееся к 1509 году. Речь идет о настенном изображении на доме кайзера Максимилиана 1, на Кёртнерштрассе в Вене, использовавшегося в качестве служебного помещения и гостевого домика. Видны также применявшиеся в самые ранние времена способы игры.

ххх

(Стр. 9 оригинала)

Abb. 2. Wiener Hofkapelle. 1509.

Рис. 2 Венская хофкапелла, 1509.

ххх

Они предназначены не для скрипки и даже не для гамбы. Речь идет и о

«Regola Rubertina» Сильвестро Ганасси (Венеция, 1542). Гамбы названы у него «виолони» и фигурируют во всех голосах, от дисканта до «виолоне контрабассо». Ганасси определяет «бассо» в качестве «ведущего» музыку и

практично указывает, как возможно расширить низкое звучание большой гамбы: «Используйте толстые струны и переставьте подставку».

Примерно в это же время Гаспаро да Сало создал богато инкрустированный виолоне.

ххх

(Стр. 9 оригинала)

Abb. 3. Violone von G.da Salo. C. 1550.

Рис. 3 Виолоне Гаспаро да Сало. 1550.

Шестиструнный виолоне, с вязками (ладами) на инкрустированном грифе, использовался в Мюнхенской капелле Орландо Лассо, около 1570 года.

Abb. 4. Violone in Munchen c. 1570.

Рис. 4 Виолоне в Мюнхене, 1570.

Этот инструмент соответствует «Violone, Gross Viol de Gamba Bass» у Преториуса (Tafel VI).

ххх

Участие и роль контрабаса в содружестве инструментов для камерного музицирования рассматривались до сих пор противоречиво. Преториус,

который предпринял усилия, чтобы его соотечественники прониклись уважением к итальянской музыке, говорит об ансамбле лютней с одним

«бас-гайг». Он восхищается «таким прекрасным Мотетом Йахеса де Верта /.../ с огромной „Violen (Bass-Geig, ohne Orgel oder Regal“, в качестве фундамента (III/168). Вспоминает также и лютневый ансамбль из английской музыкальной практики, с транспонирующим (квинтой ниже) басом „ins GG“, который дает великолепную, красивейшую гармоническую основу» (II/44).

Неоправданное использование термина «гайге» (или «бас-гайге») в специальной литературе приводит к ошибочным заключениям. Как синоним «виолини» (и затем, «челло», как «бас-виолоине) он пригоден только тогда, когда очевидна его семейная принадлежность. Каждая Violine есть Geige, но не каждая Geige есть Violine! То, что может быть «geigen» в бытовой речи может быть «Geige», как фидель. Также и гамбы были «geigen», но не «violinen». Оба упоминавшихся мотета Верта исполнялись 12—тью инструментами, в басу был занят исключительно только «Grossen Violen (Bass-Geig)». Обратив внимание на звуковой диапазон, с трудом представишь себе, что речь может идти при этом о «Bassvioline».

Множество случаев появления такого состава зафиксировано в практике, и всегда с собственной партией контрабаса, вне бассо континуо. «Большие бас-гайген» «дают великолепную гармоническую основу /.../ и в современных итальянских концертах часто применяются с достаточно ответственными партиями» (Преториус. 111/ 96).

 Отправлено: 16.05.11 23:36. Заголовок: Дополнительными опро..

Дополнительными опровержениями необоснованного мнения Йоханнеса Лошера о доминировании басовой скрипки являются образцы итальянской музыки с важным участием контрабасового звучания. В начале эпохи генерал-баса развитие басовых скрипок еще не достигло того уровня, который позволял бы им образовывать оркестровый фундамент вместе с виолоне. Не техническая подвижность была затребована в музыкальном исполнительстве. От басовых инструментов чаще требовались полнота, насыщенность звучания. Гармонические сопряжения между мелодией и басом существеннейшая особенность музыки генерал-баса. Не менее значима она и для трио — сонаты. Особого внимания заслуживает резкое выступление Стефена Бонта против участия контрабасов в этой музыке: «поскольку, — как он говорит,- итальянские композиторы не почитали неподвижный или некрасивый звуковой идеал» («странный или уродливый»). (1977, Стр.67). Видимо, Бонта не имел доступа к материалам, по-другому трактующим понимание дела в 17 веке. Преториус ссылается на «Tricinio» для двух скрипок и бас-гайге Монтеверди и широкую литературу для составов такого рода. Монтеверди и Йахес Верт работали в Мантуе, куда еще в 1494 году был доставлен из Рима «Man-grosse violon» (виола в человеческий рост). В своей «Tabella universalis» (II/25) Преториус называет 19 настроек гамб, среди них 8 с контрабасовыми струнами! Зачем так много низко звучащих струн? Он пишет: «Так как это объединение многих больших (гамб), а благодаря длине подгрифка струны также удлиняются, они дают более продолжительный приятный резонанс, как другие „де браччио“, которые держатся на руках» (11/44). Восторгаясь объемистостью баса, Преториус говорит дальше: «Чем ниже настроены гамбы, тем торжественнее и великолепнее их красота» (11/14). Аналогичные данные можно найти у Генриха Шютца (Exequien 1636), поскольку они сегодня стали известными. Он говорит: «Виолон или большой бас-гайге» участвует также и в случаях когда «указывается альтовый или теноровый ключи, но всегда ниже или октавой ниже /.../ например, в Tricinio...». Очевидно, композитор предполагает, что знающий виолонист «который освоил такой фундаментальный инструмент /.../ притом с острым слухом и хорошим пониманием, будет умело действовать». Тот факт, что Шютц покупал свои музыкальные инструменты в Италии, подтверждает многостороннее соответствие музыкальной практики в Италии и в Германии. В 1565 году художник Джованни А. Фасоло изобразил состав ансамбля в трио: певица, лютня и 6-ти струнный виолоне.

ххх

Abb. 5. Trio mit 6-saitigem Violone. G.A. Fasolo. 1565.

Рис. 5. Trio mit 6-saitigem Violone. G.A.Fasolo 1565.

ххх

Особая роль виолоне в истории музыкального исполнительства отмечается в замечании Шютца: «если он применяется правильно, проявляются многие его достоинства. Это подтверждается также фактами его использования в самых известных аудиториях Европы и по мере надобности в больших количествах».

Информация об исторических задачах контрабаса барокко —

виолоне должна стать делом чести каждого современного контрабасиста. В соответствующих обстоятельствах она относится к делу первостепенной важности везде, где обучаются игре на контрабасе.

Информация о контрабасе барокко должна присутствовать в каждом концерте музыки 17 века, в сольных концертах, чтобы стимулировать адекватное понимание руководителей ансамблей и звукорежиссеров. Незадолго до нового издания Сонаты Верачини («per due violini, e violone, o аrciliuto...») я спросил издателя, почему он предпочел напечатать голос виолончели, а не виолоне. Как должна виолончель исполнять партию, в которой предусмотрены два инструмента с контрабасовыми струнами? Он

прислал мне факсимиле виолончельного голоса, кратко и возмущенно ответив, что ненамерен продолжать дискуссию на эту тему. Требование Верачини, указывшего на титульной странице Сонаты (впрочем как и всегда в трио-сонатах того времени) violone obligato, т.е. участие в басу партии обязательного контрабаса, осталось неизвестным (к сожалению, для умерших коллег). Тема эта тем более актуальная, что современные издатели публикуют трио-сонаты для трех инструментов преимущественно с виолончелью в басу. В особенности это относится к Арканжелло Корелли, который требовал на титуле всех сонат — «виолоне». Обоснование именно такого состава множество раз обсуждалось. Так, Маттезон отметил (в 1773 году): виолоне «не менее важен также в ариях и необходим в театральных речитативах, т.к. его глубокий и протяженный звук слышим дольше, чем звуки клавира и других бассирующих инструментов». Трижды «да здравствует»! Ура, этому «глубокому звуку» который наш инструмент сохранял в течение пятисот лет музыкальной практики.

Точно так же оценивал этот звук и Корелли, например, в письме к Конте Ладориху от 1697 года. Корелли был не только известнейшим скрипачом

своего времени, он играл также на «Violoncello o Violone» (MGG). Карло Шмидль, обращаясь к теме в своем «Dizionario universale» (1926-1937), упоминает сонаты, которые представляют басовый голос «col Violoncello in luogo del Violone». Венская национальная библиотека располагает трио-сонатами Иоханна Йозефа Фукса, сходными с сонатами Корелли в том, что были изданы также как сонаты Корелли. Хотя Фукс принципиально предложил инструментальные составы в своих сонатах еще д о появления новых инструментов и чаще всего включал инструменты, идентичные с виолончелями и виолоне. Г.Реали, ученик Корелли, посвятил учителю свою сонату оп.1 от 1709 года с составом — «Violoncello con Violone obligato». Предисловие к сонатам оп. 5 Корелли, написанное издателем Цаппа в 1705 году, указывает на художественные достоинства для всех участвующих музыкантов, включая «виолончель и контрабас». М. Корретт сообщает, что виртуозы скрипачи, как ученики Корелли — Сомис и Джиньон (Guignon), играли сонаты не только с участием чембало и виолончели, но также и с контрабасом, «что давало очаровательный эффект». В поисках оригинального звучания сегодня снова используются читароне или сходные инструменты сопровождения с глубоким звучанием суббасового регистра.

Поэтому контрабасисты наших дней должны участвовать в поддержке сохранившейся сонатной литературы, обеспечивая исполнение на адекватных инструментах и используя аутентичный материал голосов, также и голос контрабаса.

Когда во второй половине 17 века басовая скрипка развивалась в «виолончель», виолоне — контрабас уже целое столетие самостоятельно исполнял басовый и контрабасовый голоса. Конечно, имеются изображения скрипичных инструментов начала этого столетия, на которых играют в положении «гамбистов», а в соответствующей литературе они интерпретируются как виолончели. Эти представления затрагивают вопрос,

действительно ли речь идет о басовых инструментах, тем более, что они имели чаще всего маленький корпус, а играли на них, удерживая в руках и даже подвешивали на плечо. Михаель Преториус упоминает «Bass-Viol de

Braccio» c настройкой: C — G — d — a и показывает «Bass-Geig de braccio»,

о котором мы ничего не узнаем из текста. Десятки раз автор говорит об использовании в музыкальной практике виолоне, упорно называет изображения «виолоне». Подумайте, что говорит п р о т и в?!.

Инструмент имеет шпиль и на нем пять струн. Может вызывать вопросы способ игры — «как на виолончели». В этой связи речь заходит о «мистической пятиструнной виолончели», которую в 1574 году намеревался изготовить Амати. К сожалению, этому нет никаких документальных подтверждений. Еще одним указанием на «раннюю виолончель» мы обязаны Марку Ваншейвику, который «захотел открыть» «один вид виолончели» на итальянской фреске 1540 года. Подобные, часто необычно большие «виолончели» и упоминавшиеся очень маленькие, остаются «неопознанными объектами». Их трудно идентифицировать именно в связях с октавирующими и не октавирующими контрабасами, многообразие которых по размерам, настройке и наименованию отличает их от других струнных инструментов. Насколько бессмысленно пустозвонство по этому поводу показывает пример «Музыкального путеводителя Менухина». В нем утверждается (1985 год!), что «виолине появилась впервые в 12 веке», а виолончель не была еще создана до 15 века«. Виолончель — удивительный инструмент, конечно, лучше звучащий, чем другие «басовые скрипки». Благодаря своим огромным возможностям он не нуждается в такой назойливой рекламации. Однако виолоне нисколько не теряет своей самостоятельной роли как изготовлявшийся и использовавшийся инструмент. В первой половине 18 века окончательно оформился наш современный альт или маленький бас-гайг. Он представлен в Словаре Броссарда 1703 года как «notre Quinte de Violon, ou une Petite Basse de Violon», наряду с «виолоне» «notre Вasse de Violon, une Double Bass». Идентичные характеристики обоих басовых инструментов имеются уже в «Regole» 1694 года Бартоломео Бисмантова из Феррары и в 1713 году у Йоханна Мттезона из Гамбурга. Несмотря на эти совпадения наименований инструментов в таком широком географическом масштабе, в последующие годы появились бесчисленные ошибочные толкования понятия «Violon» — «Cello». Как здесь снова и снова подтверждается, они продолжают распространяться от случая к случаю еще и сегодня как чисто вкусовые суждения. Путаницу вносит и то, что и «большой» и «маленький» бас-гайге обозначаются как «Basse de Violon». Нет необходимости и дальше обосновывать тот факт, что маленькие басовые скрипки (гайге) способствовали прозрачности, ясности оркестрового баса, и все же, они ни в коем случае н е з а м е н я л и в и о л о н е. Композиторы начала 18 века нередко доверяли исполнение баса «виолончели и контрабасу», примерно так, как в «12 кончерто гроссо» Дж. Валентини (Болонья, 1710). Сюиты Баха для виолончели соло, этот «краеугольный камень» в истории музыки для струнных инструментов, были написаны задолго до того, как появились в изданном виде только в конце века. Были ли они исполнены кем-то другим, кроме Абеля, известного гамбиста и виолончелиста того времени, н е и з в е с т н о до сих пор. Тем более, что очевидна сложность исполнения аккордов, близких к исполнению арпеджио в гамбовой технике.

Глубокоуважаемые коллеги, в конце моего доклада остается высказать пару мыслей по поводу общей картины появления нашего инструмента, которая существует в общественном мнении, и которую мы повседневно обсуждаем. Не случайно, конечно, смотришь с усмешкой «на большие ноги». Арфисты переживают сходные реакции. Такая усмешка безобидна, т.к. она только сверху, она показная. Действительно вредны для понимания музыки те письменные выступления, которые осознанно корректируют музыкальную историю, чтобы, как они говорят, очищать ее от «ошибок» и «недоразумений». Их авторы воюют за то, чтобы люди сохраняли представления о «нелепом и уродливом» звучании контрабаса в трио — сонатах, они не хотят больше исполнять Серенаду Моцарта (КУ239) с контрабасом в сольном квартете. Подобные тенденции показывают, что даже университетские исследователи оказываются по другую сторону академических научных источников и остаются в плену вкусовых мнений. Они оказываются в оппозиции к той литературе, которая трактует основательный и глубокий звук как часть пятисотлетнего конгломерата голосов и звучаний. С инструментом «на большой ноге» такие музыканты как Драгонетти или Боттезини завоевали весь мир. Каждый мастер венской классики использовал контрабас не только в оркестровых партиях, но также в камерной и концертной музыке.

Сегодня отдельные скрипичные мастера, например, Хорст Грюнерт или Йохан Краттенмахер, основательно анализируют инструменты старых мастеров и с середины ХХ века очень хорошо воспроизводят в индивидуальном оформлении новые инструменты. Краттенмахеру мы обязаны скрупулезным представлением важнейших параметров строения возможно ценнейших и известнейших сохранившихся контрабасов, которые были предложены восхищенным читателям журналом «Double Bassist» (Nov. 2006).

Размах исполнительства на контрабасе проявляется сегодня в различии

техники, стилей, вкусов. Гари Карр говорит, что кроме своей жизни «пенсионера» он намерен записать, по меньшей мере еще 30 компактдисков.

Жюли Леандр, не последняя величина среди профессионалов, записала примерно 100 компактдисков с авангардным контрабасом. Эдгар Мейер,

Джеф Брадетич (его исполнение Баха впечатляет и ухо и глаз) или такие контрабасисты как Стефано Скьяччи ( Sciacia) и Гарвин Брейерс ( Bryars)

печатаются в лучших издательствах. Все они демонстрируют уровень исполнительства на контрабасе нашего времени. Клаус Трумпф возможно единственный контрабасист, который сыграл все три десятка классических концертов и часть их издал. Он же основатель и истинный вдохновитель ансамбля контрабасистов «Bassiona Amorossa», который отмечен «Европейской премией квартетов 2003 года» в Люцерне и выступит в Карнеги Холл в Нью-Йорке. Обостренное чувство классического стиля концертов и камерных произведений (основной вид деятельности всех инструменталистов за пределами оркестра) демонстрирует и тем заслуживает признания как солист и участник «Dresdner streichquartett» Тобиас Глокер (Glocker). С нетерпением мы ждем новой публикации Дуане Д. Розенгард, работа которой «Contrabassi Cremonesi» стала поводом для пересмотра многими скептиками исторического значения больших струнных инструментов. Насколько успешно способны некоторые контрабасисты осваивать современные композиции показал Луиджи Ноно, предписывая в своем «Prometeo» пассажи «arco mobile a la Stefano Sciacia».

Наконец, в центре международного музыкального мира появляется молодой контрабасист Роман Патколо, который вместе с очаровательой Анной-Софи Муттер и Бостонским симфоническим оркестром исполняет премьеру двойного концерта для скрипки и контрабаса Андре Превина. Удивительна карьера контрабасиста Молодежного оркестра Симона Боливара из Венесуэлы, восходящей в Берлине новой звезды на небосклоне нашего инструмента — семнадцатилетнего Эдиксона Руйз (Ruiz), самого молодого члена оркестра Берлинской филармонии, «Снимаем шляпы» — Эдиксон!

С гордостью наслаждаемся мы мировым успехом нашего гиганта в джазе.

Нам надо учиться передавать наши успехи в мир культуры также с помощью связей и объединений контрабасистов. Конкурсы имеют стабильный международный отклик и все же, по сути дела они ограничиваются всякий раз только участниками. Я думаю, что взлет камерной музыки и концертного исполнительства на контрабасе во второй половине 18 века ознаменован важнейшим замечанием Леопольда Моцарта в его скрипичной школе, где он — высокоавторитетный скрипичный педагог своего времени — характеризует звучание контрабаса в «концертах, трио, соло необычайно красивым». Уже в течение десятилетий, обращая внимание на наш контрабасовый архив, я пытаюсь заинтересовать специалистов других инструментов самой нижней строкой партитур. Мы организовывали дюжины концертов — соло и камерной музыки, стремились приглашать коллег, играющих на других инструментах, и побуждать их высказаться о роли взаимодействий с контрабасом. Однако в рецензиях мы узнавали, что это малоизвестная литература, представляющая интерес только как обогащение специальной профессиональной области исполнительства.

Каждый концерт с контрабасом должен сопровождаться программой с основательными комментариями об историческом пути нашего инструмента, редко оказывающегося на переднем плане. Этим поспособствуем мы донесению фактов, знакомящих критиков с реальной музыкальной практикой, за что они будут нам благодарны.

В завершение моего доклада, разрешите обратиться к мнению двух рецензентов моей книги «Der Barockkontrabas Violone».

Книга — призыв к действующим, ведущим исследования музыкантам: исходя из мнений композиторов времени генерал-баса, вплоть до Баха, увидеть ценность контрабаса для музыки 21 века и интегрировать его в музыку нашего времени. Мнения этих двух критиков для меня особенно важны, поскольку они оба контрабасисты, достаточно опытные в теории и практике нашего инструмента и способны решительно способствовать в будущем выдвижению контрабаса на видное место.

Эфраим Зегерман: «Эта книга наполнена ценной информацией. Теперь, поскольку она предложена и на английском языке, контрабасисты не имеют больше отговорок для получения основательных знаний об историческом пути их инструмента и их искусства».

И Марк Мортон: «Для нас всех стало возможным знание того, как проходило историческое развитие. Контрабасисты и все интересующиеся, разными способами пытавшиеся узнавать: что есть, и чего нет, теперь не будут, как всегда, „изобретать велосипед“ или, еще хуже, повторять прежние заблуждения».

 Отправлено: 17.05.11 15:22. Заголовок: Слишком увлекаясь по..

цитата:

Слишком увлекаясь полемикой, автор забывает иногда о том, что «говорит» с не столь подготовленными как он сам читателями, затрудняя восприятие излагаемого материала

цитата:

Иной раз от него ждешь больше конкретных слов «за» доказуемое, чем опровержения мнений оппонентов. Раков

цитата:

П. уделяет больше времени критике тех, кто не согласен с его взглядами, чем собственно обоснованию своих взглядов. Жюли Мортон

В общем интересно

 Отправлено: 02.08.12 16:04. Заголовок: Возможно, первое (!)..

цитата:

Возможно, первое (!)конкретное упоминание о трехструннике исходит от Леопольда Моцарта. Пока не найдено других, более подробных сведений о трехструнных контрабасах раннего исторического периода, мы не можем высказывать предположения об их реальном существовании. Поздние переработки школ для трехструнников в школы для четырех — и пятиструнников свидетельствуют об отказе от трехстунников. Я благодарю Дуан Розенгардт за новые сведения о итальянских трехструнниках, у которых под металлической накладкой колков оказалось шесть отверстий для колков оригинальной гамбы — настоящего виолоне.

Интересно, инструменты да Сало тоже перестругивались под три струны? Эфы то у них широко расставлены.

 Отправлено: 07.08.12 13:06. Заголовок: Знаменитый инструмен..

Знаменитый инструмент Драгонетти изначально был виолоном (5 или 6 струн, точно не могу сказать) в последствии его переделали под модный тогда 3х струнник на котором собственно и игравл Драгонетти

 Отправлено: 07.08.12 20:10. Заголовок: В целом, эта статья ..

В целом, эта статья иллюстрирует перестрелку двух инструментальных шовинистов - Планявский напрасно малый виолон с контрабасом уравнивает. Это совершенно отличный инструмент, имхо, и исполнение его партии на челле, басовой гамбе или контрабасе в равной мере далеко от оригинального звучания.

 Отправлено: 08.08.12 13:40. Заголовок: Horol :sm84: ..

Horol