Предлагаю в этой теме делиться информацией о контрабасе в барочной музыке, а так же о виолоне и других старинных басах, о их настройке, способах игры, и других особенностях
Отправлено: 26.11.08 20:49. Заголовок: Другой метод беления..
Другой метод беления должен поместить кишку в отбеливающий раствор. Обычный агент - перекись водорода. Пероксид смешан в водное решение, и кишка погружена сроком на три или четыре часа. Забота взята, чтобы подавить кишку в воде как водородная форма пузырей на кишке и заставить это плавать. Я использую два цикла отбеливания, так как я предпочитаю нежное впитывание по более длинному промежутку времени. Кишке позволяют остаться ночной прежде, чем она будет искривлена. Скамья скручивания состоит из длинного стола с главным запасом шпинделей в одном конце и банке крюков в другой названный "ленивый конец". Точные конфигурации изменятся очень с каждым изготовителем, но принцип остается тем же самым. Ленты кишки - связки вместе и искривленный между шпинделем в одном конце и крюком в другом. Окончательный диаметр сухой последовательности зависит от ширины ленты кишки и числа лент, которые искривлены вместе. Больше лент создает больше массы и поэтому более толстую последовательность. Диаграмма средних связок последовательности дана в таблице 2. Струна........Лента........Сторона Violin e-1.............3..............Right Violin a-2.............8..............Right Violin d-3............15.............Right Viola a-1..............8.............Right Viola d-2.............15.............Right Cello a-1............24.............Right Cello d-2.............15..............Left Bass G-1............21..............Left Bass D-2............38...............Left Bass A-3 ...........64..............Left Ленты исключены и привязаны к петле последовательности, которая завербована на шпиндель. Связка последовательности тогда прочесана с пальцами, чтобы выправить ленты и распределить напряженность равномерно между ними. Тогда связка привязана к другой петле последовательности в другом конце на ленивом крюке. Ленты не тянут трудные, а скорее перекос в середине. Это упоминается как "колебание". Более толстые последовательности требуют, чтобы больше колебания чем более тонкие последовательности развило необходимый угол завихрения. Отношения колебания, чтобы натянуть длину к диаметру, чтобы крутить угол являются составляющими собственность каждого магазина и очень влияют на качество законченной последовательности. Вообще говоря, искривленные волокна достигают максимальной силы под углом завихрения приблизительно 17º. Сила искривленной структуры уменьшится несколько как угловые увеличения, но гибкость последовательности увеличится. (8) Это - сущность искусства создания последовательности. Особенности игры последовательности зависят от вида кишки и как это было обработано и искривлено.
WildWest
Зарегистрирован: 21.11.07
Откуда: РФ
Отправлено: 26.11.08 21:05. Заголовок: Как только кишка был..
Как только кишка была искривлена, она должна быть высушена и закалена. Процесс высыхания должен быть очень медленным для коллагена в волокнах кишки, чтобы сцепиться вместе должным образом. Скручивание должно быть сделано в очень влажной окружающей среде. Поскольку последовательность искривлена, вода скручивается из волокон. Баланс влажности поглощен воздухом вокруг последовательности. Когда потери последовательности эта влажность это также диаметр потерь и начинают сжиматься вниз на центр искривленной структуры. Поскольку последовательность сжимается в диаметре, который она получает в длине, и последовательность становится слабой между двумя крюками. Поэтому необходимо добавить больше завихрения к последовательности, чтобы сжать это снова. Обычно последовательность смочена и сжата в этой манере многочисленные времена день за более чем два или три дня до того, как это успокоится и станет устойчивым. Последовательности тогда позволяют высохнуть и сезон в течение двух - четырех недель прежде, чем это сможет полироваться. У полировки последовательности были различные значения через историю создания последовательности. Традиционно это было сделано только после того, как последовательность была суха и прежде, чем она была снята стойки последовательности. (9) обычный метод должен был натереть последовательности подушками волос лошади, которые рассматривали с порошком пемзы и нефтью. Эти подушки были протерты назад и вперед вдоль последовательностей, чтобы удалить недостатки и пригладить последовательность немного. Этот метод ничего не сделал к истинному последовательность или делает диаметр регулярным. Следовательно история оглашается жалобами о последовательностях, являющихся ложным и нерегулярным. Motzart и Sphor и комментируют, что последовательности меньше в одном конце чем в другой и есть сложные методы контакта с этой проблемой. (10) Эта проблема происходит со способом, которым искривлены последовательности. Так как кишка искривлена от одного конца, завихрение должно расти в том конце прежде, чем это будет передано другому концу. Это заставляет один конец крутить более сильно в одном конце чем другой, вызывая тот конец быть немного более тонким из-за дополнительного завихрения. Эта проблема не сохранилась до кого-то, вероятно семья Pirazzi в середине 1800-ых (11), придумал способ сделать последовательность регулярным диаметром всюду по длине. В этом пункте понятие полировки становится одним из исправления цилиндра последовательности, чтобы сделать это вокруг и униформа. Это было сначала выполнено, я верю, с механизмом, известным как плоский полировщик кровати. (12) Этот полировщик состоит из длинного стола с крючковатыми шпинделями в каждом конце. Шпиндели связаны от вплотную так, чтобы они повернулись по той же самой норме. Последовательности могут быть установлены на крюках и вращаться как на токарном станке. С последовательностями, прядущими два правления, выровненные с наждачной бумагой, были двинуты вперед-назад вдоль кровати. Регулируя место между правлениями последовательности были бы sanded к регулярному цилиндру. В то время как эта машина была усовершенствованием, она не работала отлично, и много последовательностей было все еще ложно. Понятие centerless дробилки было введено миру создания последовательности когда-то в середине 20-ого столетия и реконструировало торговлю. С введением этой машины производитель последовательности мог почти гарантировать, что каждая последовательность будет прекрасна в пятых. Механизм состоит из двух абразивных колес, поворачивающихся в противоположных направлениях с местом между ними. Я знаю, что использование последовательностей кишки будет очень специализировано на будущем. Много современных материалов были развиты, которые делают более или менее ту же самую работу с меньшим количеством проблем. Однако, я чувствую, что это важно, что у производителей скрипки, ремонтников и игроков есть некоторое понимание искусства создания последовательности кишки. Синтетические последовательности будут всегда сравниваться, чтобы распотрошить. Это будет служить нашим исходным пунктом, потому что нет никакого звука, более красивого чем тон хорошей последовательности кишки.
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 27.11.08 00:00. Заголовок: WildWest Ну ты дал!!..
Отправлено: 04.12.08 00:14. Заголовок: Andreas Scholl - Han..
Andreas Scholl - Handel - Rodelinda - Aria - Dove sei
Andreas Scholl - Rodelinda - Aria - Con rauco mormorio
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 04.12.08 00:23. Заголовок: Andreas Scholl - Se ..
Andreas Scholl - Se in fiorito (Giulio Cesare)
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 04.12.08 00:26. Заголовок: Andreas Scholl - Viv..
Andreas Scholl - Vivaldi - Sicut erat in principio & Amen
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 04.12.08 00:30. Заголовок: Andreas Scholl sings..
Andreas Scholl sings Venus' Birds
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 04.12.08 00:38. Заголовок: И наконец... Buxtehu..
И наконец... Buxtehude: Muß der Tod denn auch entbiden / Andreas Scholl[/b]
rambo2004
постоянный участник
Зарегистрирован: 08.12.06
Откуда: РФ, Нальчик
Отправлено: 05.12.08 07:53. Заголовок: Не совсем подходящий..
Не совсем подходящий раздел для этого диска Ganassi & Ortiz - Complete Works for Viola da Gamba
[реклама вместо картинки]
Композиторы: DIEGO ORTIZ (ок. 1510-1570) SILVESTRO di GANASSI dal FONTEGO (1492/ ок. 1550)
Performers: Bettina Hoffmann, bass and soprano viola da gamba Andrea Perugi, harpsichord and organ Gian Luca Lastraioli and Daniele Poli, lute and guitar Andrea Perugi, contralto viola da gamba Lisa Nocentini, tenor and bass viola da gamba Rosita Ippolito, Francesca Chiocci, Federico Maria Sardelli, bass viola da gamba Paolo Fanciullacci, violone Mya Fracassini, soprano Alessandro Carmignani, contralto Paolo Fanciullacci, tenor Marcello Vargetto, bass
DIEGO ORTIZ (ок. 1510-1570) Complete works for viola da gamba 1. Recercata prima sopra un tenore 2. Recercata seconda sopra un tenore 3. Recercata terza sopra un tenore 4. Recercata quarta sopra un tenore 5. Recercata quinta sopra un tenore 6. Recercata sesta sopra un tenore 7. Recercata settima sopra un tenore 8. Recercata ottava sopra un tenore 9. Quinta pars sopra un tenore 10. O felici occhi miei by J. Arcadelt 11. Recercata prima sopra O felici occhi miei 12. Recercata seconda sopra O felici occhi miei 13. Recercata terza sopra O felici occhi miei 14. Recercata quarta sopra O felici occhi miei 15. Doulce Memoire by Sandrin 16. Recercata prima sopra Doulce Memoire 17. Recercata seconda sopra Doulce Memoire 18. Recercata terza sopra Doulce Memoire 19. Recercata quarta sopra Doulce Memoire 20. Recercata prima 21. Recercata seconda 22. Recercata terza 23. Recercata quarta 24. Recercata prima sopra canto piano 25. Recercata seconda sopra canto piano 26. Recercata terza sopra canto piano 27. Recercata quarta sopra canto piano 28. Recercata quinta sopra canto piano 29. Recercata sesta sopra canto piano
SILVESTRO di GANASSI dal FONTEGO (1492/ ок. 1550) 30. Recerchar primo (Regola Rubertina) 31. Recerchar secondo (Regola Rubertina) 32. Recerchar terzo (Regola Rubertina) 33. Recerchar quarto (Regola Rubertina) 34. Recerchar primo (Lettione seconda chap. XV) 35. Recerchar secondo (Lettione seconda chap. XV) 36. Recerchar primo (Lettione seconda chap. XX) 37. Recercar secondo for single voice (Lettione seconda) 38. Io vorei Dio d’amore
Genka очевидно хороший обменик http://files.mail.ru/ надо мне его испытать, посмотрим какие отзывы остальных форумчан, скачаю в воскр. и сразу дам знать.
01 - Concerto in A minor RV 422 - Allegro 02 - Concerto in A minor RV 422 - Largo 03 - Concerto in A minor RV 422 - Allegro 04 - Concerto in D minor RV 407 - Allegro 05 - Concerto in D minor RV 407 - Largo 06 - Concerto in D minor RV 407 - Allegro 07 - Concerto in G minor RV 416 - Allegro 08 - Concerto in G minor RV 416 - Adagio (Largo) 09 - Concerto in G minor RV 416 - Allegro 10 - Concerto in B flat major RV 423 - Allegro 11 - Concerto in B flat major RV 423 - Largo 12 - Concerto in B flat major RV 423 - Allegro 13 - Concerto in C minor RV 402 - Allegro 14 - Concerto in C minor RV 402 - Adagio 15 - Concerto in C minor RV 402 - Allegro 16 - Concerto in A minor RV 420 - Andante 17 - Concerto in A minor RV 420 - Adagio (Largo) 18 - Concerto in A minor RV 420 - Allegro 19 - Concerto in D minor RV 405 - (...) 20 - Concerto in D minor RV 405 - Adagio 21 - Concerto in D minor RV 405 - Allegro
Качество: FLAC Размер: 367 Mb с обложками TT: 65:36 min
01 - Hammer - Sonate D major - Moderato 02 - Hammer - Sonate D major - Adagio cantabile 03 - Hammer - Sonate D major - Rondeau 04 - Hammer - Sonate A major - Adagio 05 - Hammer - Sonate A major - Allegro. Tempo giusto 06 - Hammer - Sonate A major - Menuetto 07 - Hammer - Sonate A major - Rondo scherzando 08 - Hammer - Sonate A major - Auf die Gamba. Arioso 09 - Hammer - Sonate A major - Hongarese 10 - Abel - Adagio und Allegro d minor - Adagio 11 - Abel - Adagio und Allegro d minor - Allegro 12 - Hammer - Sonate D major - Allegro spirituoso 13 - Hammer - Sonate D major - Adagio cantabile 14 - Hammer - Sonate D major - Tempo di Menuetto 15 - Hammer - Sonate A major - Cantabile 16 - Hammer - Sonate A major - Vivace 17 - Hammer - Sonate A major - Tempo di Menuetto 18 - Hammer - Sonate D major - Adagio 19 - Hammer - Sonate D major - Allegro 20 - Hammer - Sonate D major - Menuetto 21 - Hammer - Sonate D major - Scherzando
Качество: FLAC Размер: 383 Mb с обложками TT: 75:05 min
L. Elmalich, M. Shanin Khalil, R. Amyan, B. Olavide, Ll. Vilamajó, M. Mauillon Y. Dalal, G. Mouradian, O. Bashir, A. Lawrence-King
LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA • AL-DARWISH HESPÈRION XXI Montserrat Figueras Direction : Jordi Savall
Recording Date and Place : 2007-2008 Collégiale de Cardona (Catalogne). L’église de Saint-Pierre-aux-Nonnains. L’Arsenal de Metz. L’Abbaye de Fontfroide
CD 1 1 Fanfare of Jericho, 1200 av. B.C. I Heavenly Peace: The Prophets of the Apocalypse and of the Last Judgment 2 The Sibylline Oracles (3rd century B.C.) – Jewish sources, Aramaic music 3 Introduction (Ney & percussion) 4 The Koran: Bismi Al.là ar Rahman (7th Century) – Fatihah Sura I, 2-7. Sufi sources 5 Postludium (qanun) 6 Revelation VI, 12-3 Audi pontus (12th century) (Las Huelgas mss.) Corresponding to the Cathar Gospel of Pseudo-John V, 4 7 Postludium (medieval harp) II Jerusalem, a Jewish city, 1000 B.C. - A.D. 70 King David makes Jerusalem the capital of the unified kingdom of Judah and Israel 8 Shofars call 9 Prayer for Jerusalem 10 Instrumental dance. Liberation of the city by Maccabeans, 164 B.C. 11 The Peace of Jerusalem (Psalm 122) - The Psalms of King David (10th Century B.C.) 12 Rabbi Akiva goes to Jerusalem. Talmud, Makkot 24b 13 Song of Exile (Psalm 137, 1-6). Destruction of the Temple and Diaspora, A.D. 70 14 Instrumental lament (shofars) III Jerusalem, a Christian city, 326 - 1244 15 Stavrotheotokia (Hymn to the Virgin at the foot of the Cross) Attributed to Emperor Leo VI, 886-912 Queen Helena, the mother of Emperor Constantine is in Jerusalem, A.D. 326 16 Fanfare “Pax in nomine Domine” 17 Pope Urban II, First call to the Crusade, 1095 Recited text in French 18 Crusaders’ song: Pax in nomine Domini Marcabru (1100-1150) – 1st Crusade 19 Crusaders’ song: Chevalier, mult estes guaritz, 1146 Anonymous 12th Century – 2nd Crusade 20 Conductus : O totius Asie – Anonymous (s. XIII) 21 Planctus « Pax in Nomine Domini » The Crusaders lose Jerusalem to Saladin Instrumental IVa Jerusalem, a city of pilgrimage, 383 - 1326 22 The Dome of the Rock – Ibn Battuta (1304-ca.1377) 23 Zionida: Beautiful city, delight of the world Judah Ha-Levy (1075-1141)
CD 2 IVb Jerusalem, a city of pilgrimage, 383 - 1326 (continued) 1 Cantiga de Santa Maria : O ffondo do mar tan châo Alfonso X the Wise (1121-1284) CSM383 V Jerusalem, an Arabic city and an Ottoman city, 1244-1917 Arabic city, 1244 - 1516 2 Prelude (Oud) 3 The Koran, Sura XVII, 1- Mohammed ascends to heaven from the Temple Mount 4 Danse of the Soma 5 Sallatu Allah – Arabic tradition Ottoman city, 1517 - 1917 6 Makam Uzäl Sakil “Turna” Ottoman mss. of Kantemiroglu (17th century) 7 Suleyman the Magnificent’s dream, 1520 - Ottoman legend Recited text in Turkish 8 Warrior’s march (Anonymous Ottoman) The Ottoman Conquest of Jerusalem, 1517 VI Jerusalem, a Land of Refuge and Exile, 15th - 20th centuries 9 Palestina hermoza y Santa - Anonymous Sephardic (oral tradition, Sarajevo) 10 Palestinian Lament - Anonymous (oral tradition) 11 Andouni Armenian Lament, 1915 - Anonymous (oral tradition) 12 El male rahamim (Hymn to the victims of Auschwitz), 1941 Historical recording by Shlomo Katz, 1950 13 Funeral March Instrumental VII Earthly peace: a duty and a utopia A plea for peace 14 Instrumental Dialogue 15 A plea for peace in Arabic 16 Adonay Prayer for peace in Hebrew 17 A plea for peace in Armenian 18 Da Pacem (Gregorian) Dialogue of songs 19 Apo xeno meros (in Greek) - Anonym (Oral Tradition) 20 Ghazal (in Arabic) 21 Ghazal (in Hebrew) 22 Ghazal (Palestine) 23 Siente Hermosa (ladino) 24 Apo xeno meros (in Greek) Gregorian Chorus 25 Durme, hermoza donzella (ladino) 26 Ghazal (in Arabic, Greek & Hebrew) 27 Ghazal (instrumental, Morocco) 28 Final Ensemble (tutti) 29 Final fanfare “Against the barriers of the Spirit”
2 диска размер: 729 Mb с обложками формат (качество): APE + CUE
Sinzin очевидно дороговато заплатить за супер обменник всего 7$ , причем скачка и закачка на одном уровне , ты же не подумай что я рекламирую обменник, перепробовал все, лучше не бывает, основная масса всех файлов выкладываются на рапиду, будешь качать и фильмы и все что тебе нравится, поэтому подумай, тем более в Москве проще купить аккаунт, чем в странах третьего мира.
rambo2004
постоянный участник
Зарегистрирован: 08.12.06
Откуда: РФ, Нальчик
Отправлено: 13.12.08 20:53. Заголовок: Franz Xaver Hammer (..
Franz Xaver Hammer (1741 - 1817) - The Last Gambist - Sonatas for viola da gamba
[реклама вместо картинки]
Hamburger Ratsmusik, Simone Eckert
Sonate D major Sonate A major Abel - Adagio und Allegro d minor Sonate D major Sonate A major Sonate D major
Отправлено: 14.12.08 00:18. Заголовок: У нас по техпричинам..
У нас по техпричинам не будет работать голд аккаунт: IP-адресс раскинутый на тысячи абонентов! Буду благодарен всем, кто сподобится перекинуть с рапиды на народ. или другой. доступный. без ограничений обменник.
Sinzin Spasibo , mojesh ne zakashivat diski takogo roda na rapidshare, zashem tebe takaya nudnaya rabota, rade shego i rade kogo? vsem ne ugodish, komu ne nravitsya pust ne kashaet, vibirai sebe obmennik s kotorim tebe legko rabotat, da i vse.
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 16.12.08 14:53. Заголовок: Violone Спасибо за п..
Violone Спасибо за поддержку, мне не трудно. И если хоть кому-то это помежет и пригодится, уже не зря проделанная работа
"...Во второй половине 17 века было написано немало вокальных произведений для служб"Тёмной Утрени" на страстной неделе.Вопреки Римо-католическому канону, привлекались широко и различные инструменты..." Очень интересный диск,послушайте.
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 24.12.08 04:15. Заголовок: Forqueray - La Coupe..
Forqueray - La Couperin (Il Giardino Armonico)
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 05.01.09 13:44. Заголовок: Иллюстрации к коммен..
Иллюстрации к комментарию к критическому изданию Шести виолончельных сюит Баха "Бэренрайтер", 2000г.
Женя, спасибо! Безумно интересно. А нет ли разъяснений по поводу двух принципиально разных виолончельных постановок Джона Гана (фиг 16, 17 , 18). Они что равновозможны в его методике, или он дает сравнения, чтобы отдать предпочтение какой-то одной? Если существует текст к этим рисункам подкинте, а ?
Sinzin
moderator
Зарегистрирован: 02.01.07
Откуда: РФ, Подольск
Отправлено: 07.01.09 00:30. Заголовок: engineer_BASS я скор..
engineer_BASS я скоро выложу это издание полностью....
01 - Morel - Suite deuxième en Ré mineur 1. Prélude 02 - Morel - Suite deuxième en Ré mineur 2. Allemande La Jolie 03 - Morel - Suite deuxième en Ré mineur 3. Courante La Dacier 04 - Morel - Suite deuxième en Ré mineur 4. Sarabande 05 - Morel - Suite deuxième en Ré mineur 5. Gigue L'Inconstante 06 - Morel - Suite deuxième en Ré mineur 6. Le Folet 07 - Morel - Suite deuxième en Ré mineur 7. La Fanchonette 08 - Cappus - La Pierrette - Rondeau 09 - Morel - Chaconne en trio en sol majeur 10 - Marais, R. - Deuxième Suite en do mineur 1. Prelude La Marais le Saxon 11 - Marais, R. - Deuxième Suite en do mineur 2. Allemande La Savigny 12 - Marais, R. - Deuxième Suite en do mineur 3. Sarabande La D'Auteuil 13 - Marais, R. - Deuxième Suite en do mineur 4. Gavotte L'Arnold 14 - Dolle - Fuge (Légèrement) 15 - D'Hervelois - IIIe Suitte en mi mineur-majeur 1. Prélude La Joly 16 - D'Hervelois - IIIe Suitte en mi mineur-majeur 2. Courante 17 - D'Hervelois - IIIe Suitte en mi mineur-majeur 3. La Marie-Anne de Caix 18 - D'Hervelois - IIIe Suitte en mi mineur-majeur 4. Gigue en Cor de Chasse 19 - D'Hervelois - IIIe Suitte en mi mineur-majeur 5. Allemande 20 - D'Hervelois - IIIe Suitte en mi mineur-majeur 6. La Guitare 21 - D'Hervelois - IIIe Suitte en mi mineur-majeur 7. Menuets I,II,III 22 - D'Hervelois - IIIe Suitte en mi mineur-majeur 8. La Badine (à deux violes) 23 - Anonyme - Sonata Sesta en la mineur-majeur 1. Allegro 24 - Anonyme - Sonata Sesta en la mineur-majeur 2. Aria cantabile 25 - Anonyme - Sonata Sesta en la mineur-majeur 3. Cantabile (et variations) 26 - Marais, M. - Cloches ou carillons en Ré mineur
CD 2 Les Entreprises du Violon - (Fernandez)
01 - Dornel - Sonata IV La Focroy en Ré majeur 1. Prelude 02 - Dornel - Sonata IV La Focroy en Ré majeur 2. Allemande 03 - Dornel - Sonata IV La Focroy en Ré majeur 3. Lentement 04 - Dornel - Sonata IV La Focroy en Ré majeur 4. Vivement et marqué 05 - Dornel - Sonata IV La Focroy en Ré majeur 5. Chaconne 06 - Dornel - Sonate II La Couprin en Ré mineur 1. Lentement 07 - Dornel - Sonate II La Couprin en Ré mineur 2. Gay 08 - Dornel - Sonate II La Couprin en Ré mineur 3. Affectueusement 09 - Dornel - Sonate II La Couprin en Ré mineur 4. Gigue 10 - Duval - Sonate II en sol majeur 1. Grave 11 - Duval - Sonate II en sol majeur 2. Gay 12 - Duval - Sonate II en sol majeur 3. Sarabande 13 - Duval - Sonate II en sol majeur 4. Les cascades vite 14 - Rebel - Sonate Quatrième en Mi mineur Sonate Quatrième 1. Gracieusement 15 - Rebel - Sonate Quatrième en Mi mineur Sonate Quatrième 2. Viste 16 - Rebel - Sonate Quatrième en Mi mineur Sonate Quatrième 3. Récit Très doux Gai 17 - Rebel - Sonate Quatrième en Mi mineur Sonate Quatrième 4. Viste 18 - Rebel - Sonate Sixième en Si mineur 1. Grave- très doux 19 - Rebel - Sonate Sixième en Si mineur 2. Légèrement 20 - Rebel - Sonate Sixième en Si mineur 3. Gracieusement 21 - Rebel - Sonate Sixième en Si mineur 4. viste 22 - Leclair - Sonata X en fa dièse mineur 1. Andante affetuoso 23 - Leclair - Sonata X en fa dièse mineur 2. Allemanda 24 - Leclair - Sonata X en fa dièse mineur 3. Largo 25 - Leclair - Sonata X en fa dièse mineur 4. Giga 26 - Leclair - Sonata III en Ré majeur 1. Un poco andante 27 - Leclair - Sonata III en Ré majeur 2. Allegro 28 - Leclair - Sonata III en Ré majeur 3. Sarabanda Largo 29 - Leclair - Sonata III en Ré majeur 4. Tambourin Presto
CD 3 Les Pretentions du Violoncelle - (Suzuki)
01 - Corrette - Concerto 'Le Phénix' 1. Allegro 02 - Corrette - Concerto 'Le Phénix' 2. Adagio 03 - Corrette - Concerto 'Le Phénix' 3. Allegro 04 - Boismortier - Sonata III en Ré majeur 1. Moderato 05 - Boismortier - Sonata III en Ré majeur 2. Corrente 06 - Boismortier - Sonata III en Ré majeur 3. Aria affectuoso 07 - Boismortier - Sonata III en Ré majeur 4. Minuetto con variazioni 08 - Masse - Sonata III en La mineur 1. Andante 09 - Masse - Sonata III en La mineur 2. Vivace 10 - Masse - Sonata III en La mineur 3. Sarabanda 11 - Masse - Sonata III en La mineur 4. Allegro 12 - Barriere - Sonata IV en Mi majeur 1. Gratioso 13 - Barriere - Sonata IV en Mi majeur 2. Allegro 14 - Barriere - Sonata IV en Mi majeur 3. Adagio 15 - Barriere - Sonata IV en Mi majeur 4. Aria gratioso 16 - Anonyme - Les Airs gentils 17 - Canavas - Sonata IV en Ré majeur 1. Allegro 18 - Canavas - Sonata IV en Ré majeur 2. Siciliano adagio 19 - Canavas - Sonata IV en Ré majeur 3. Ciaconna allegro
01 - Prelude in G (after prelude in C BWV 846) 02 - Sonate 1 in G BWV 1027, Adagio 03 - Sonate 1 in G BWV 1027, Allegro ma non tanto 04 - Sonate 1 in G BWV 1027, Andante 05 - Sonate 1 in G BWV 1027, Allegro moderato 06 - Siciliano (from harpsichord Concerto in E BWV 1053) 07 - Prelude in D (after prelude from Cello Suiten no 1 in G BWV 1007) 08 - Sonate 2 in D BWV 1028, Adagio 09 - Sonate 2 in D BWV 1028, Allegro 10 - Sonate 2 in D BWV 1028, Andante 11 - Sonate 2 in D BWV 1028, Allegro 12 - Andante (from Italian Concerto BWV 971) 13 - Prelide in g (after Prelude in c BWV 999) 14 - Sonate 3 in g BWV 1029, Vivace 15 - Sonate 3 in g BWV 1029, Adagio 16 - Sonate 3 in g BWV 1029, Allegro 17 - Largo (from Harpsicord Concerto in f BWV 1056)
Tracks: 01 - Marin Marais - Tombeau pour monsieur de Sainte Colombe 02 - Du Buisson - Suite en la mineur - 1. Prelude 03 - Du Buisson - Suite en la mineur - 2. Allemande 04 - Du Buisson - Suite en la mineur - 3. Courante 05 - Du Buisson - Suite en la mineur - 4. Sarabande 06 - Du Buisson - Suite en la mineur - 5. Gigue 07 - Demachy - Suite en sol majeur - 1. Chaconne 08 - Demachy - Suite en sol majeur - 2. Gavotte en rondeau 09 - Demachy - Suite en re mineur - 1. Prelude 10 - Demachy - Suite en re mineur - 2. Allemande 11 - Demachy - Suite en re mineur - 3. Courante 12 - Demachy - Suite en re mineur - 4. Sarabande 13 - Demachy - Suite en re mineur - 5. Gigue 14 - Sainte Colombe le Fils - Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe le Père 15 - Sainte Colombe le Fils - Fantaisie en rondeau 16 - Sainte Colombe - Concert XLIVe 'Tombeau Les Regrets'
Формат (качество): FLAC + CUE Размер: 230 MB с обложками
01 - Sonata I in fa maggiore BuxWV252: I. Vivace - Lento 02 - Sonata I in fa maggiore BuxWV252: II. Allegro - Adagio 03 - Sonata I in fa maggiore BuxWV252: III. Andante - Grave 04 - Sonata I in fa maggiore BuxWV252: IV. Presto 05 - Sonata II in sol maggiore BuxWV253: I. Lento - Vivace 06 - Sonata II in sol maggiore BuxWV253: II. Adagio - Allegro 07 - Sonata II in sol maggiore BuxWV253: III. Largo - Arioso 08 - Sonata III in la minore BuxWV254: I. Adagio 09 - Sonata III in la minore BuxWV254: II. Allegro 10 - Sonata III in la minore BuxWV254: III. Lento - Vivace - Largo 11 - Sonata III in la minore BuxWV254: IV. Presto - Adagio 12 - Sonata IV in si bemolle maggiore BuxWV255: I. Vivace 13 - Sonata IV in si bemolle maggiore BuxWV255: II. Lento - Allegro 14 - Sonata V in do maggiore BuxWV256: I. Vivace 15 - Sonata V in do maggiore BuxWV256: II. [...] 16 - Sonata V in do maggiore BuxWV256: III. Largo - Allegro 17 - Sonata V in do maggiore BuxWV256: IV. Adagio - Allegro 18 - Sonata VI in re minore BuxWV257: I. Grave - Allegro 19 - Sonata VI in re minore BuxWV257: II. Con discretione - Adagio 20 - Sonata VI in re minore BuxWV257: III. Vivace - Adagio 21 - Sonata VI in re minore BuxWV257: IV. Poco presto - Poco adagio - Presto - Lento 22 - Sonata VII in mi minore BuxWV258: I. Allegro - Largo 23 - Sonata VII in mi minore BuxWV258: II. Presto - Vivace - Adagio 24 - Sonata VII in mi minore BuxWV258: III. Poco presto - Lento - Prestissimo
Sonate op.2
01 - Sonata I in si bemolle maggiore BuxWV259: I. Allegro 02 - Sonata I in si bemolle maggiore BuxWV259: II. Adagio - Allegro 03 - Sonata I in si bemolle maggiore BuxWV259: III. Grave - Vivace - Lento 04 - Sonata I in si bemolle maggiore BuxWV259: IV. Poco adagio - Presto 05 - Sonata II in re maggiore BuxWV260: I. Adagio - Allegro - Largo 06 - Sonata II in re maggiore BuxWV260: II. Arietta 07 - Sonata II in re maggiore BuxWV260: III. Largo - Vivace 08 - Sonata III in sol minore BuxWV261: I. Vivace - Lento 09 - Sonata III in sol minore BuxWV261: II. Allegro - Lento 10 - Sonata III in sol minore BuxWV261: III. Andante - Grave 11 - Sonata III in sol minore BuxWV261: IV. Gigue 12 - Sonata IV in do minore BuxWV262: I. Poco adagio 13 - Sonata IV in do minore BuxWV262: II. Allegro 14 - Sonata IV in do minore BuxWV262: III. Lento - [...] - Vivace 15 - Sonata V in la maggiore BuxWV263: I. Allegro 16 - Sonata V in la maggiore BuxWV263: II. Solo 17 - Sonata V in la maggiore BuxWV263: III. Concitato 18 - Sonata V in la maggiore BuxWV263: IV. Adagio (solo) 19 - Sonata V in la maggiore BuxWV263: V. Allegro - Adagio 20 - Sonata V in la maggiore BuxWV263: VI. [...] - Poco presto 21 - Sonata VI in mi maggiore BuxWV264: I. Grave - Vivace 22 - Sonata VI in mi maggiore BuxWV264: II. Adagio - Poco presto - Lento 23 - Sonata VI in mi maggiore BuxWV264: III. Allegro 24 - Sonata VII in fa maggiore BuxWV265: I. Adagio - [...] 25 - Sonata VII in fa maggiore BuxWV265: II. Lento - Vivace 26 - Sonata VII in fa maggiore BuxWV265: III. Largo - Allegro
APE + CUE | 2 2 Диска | Обложки, Буклеты в формате PDF | 389 MB + 376 MB
01 - Suite a deux violes en Ré mineur 1. Prélude (66) 02 - Suite a deux violes en Ré mineur 2. Allemande (67) 03 - Suite a deux violes en Ré mineur 3.Courante (68) 04 - Suite a deux violes en Ré mineur 4. Sarabande (69) 05 - Suite a deux violes en Ré mineur 5. Gigue (70) 06 - Suite a deux violes en Ré mineur 6. Gavotte (71) 07 - Suite a deux violes en Ré mineur 7. Menuet (72) 08 - Sujet Diversitez (92) Thème et 20 variations 09 - Suite en ré majeur 1. Prélude (28) 10 - Suite en ré majeur 2. Fantaisi e (29) 11 - Suite en ré majeur 3. Allemande (31) 12 - Suite en ré majeur 4. Courante (34) 13 - Suite en ré majeur 5. Sarabande (37) 14 - Suite en ré majeur 6. Gigue (39) 15 - Suite en ré majeur 7. La Paysanne (41) 16 - Suite en ré majeur 8. Gavotte (43) 17 - Suite en ré majeur 9. Menuets (44.45.46) 18 - Suite en ré majeur 10. Rondeau (42) 19 - Suite en la majeur 1. Prélude (56) 20 - Suite en la majeur 2. Boutade (57) 21 - Suite en la majeur 3. Allemande et Double (58 & 59) 22 - Suite en la majeur 4. Courante (60) 23 - Suite en la majeur 5. Sarabande (61) 24 - Suite en la majeur 6. Sarabande (62) 25 - Suite en la majeur 7. Gigue (63) 26 - Suite en la majeur 8. Menuet (64) 27 - Suite en la majeur 9. Rondeau (65)
[disc 02]
01 - Suite a deux violes en sol majeur 1. Prélude (73) 02 - Suite a deux violes en sol majeur 2. Allemande (74) 03 - Suite a deux violes en sol majeur 3. Courante (75) 04 - Suite a deux violes en sol majeur 4. Sarabande (76) 05 - Suite a deux violes en sol majeur 5. Gigue (77) 06 - Suite a deux violes en sol majeur 6. Gavotte en rondeau (78) 07 - Suite a deux violes en sol majeur 7. Menuet (79) 08 - Suite a deux violes en sol majeur 8. Gavotte (80) 09 - Suite a deux violes en sol majeur 9. Fantaisie en écho (81) 10 - Suite a deux violes en sol majeur 10. Chaconne (82) 11 - Suite en ré mineur 1. Prélude (1) 12 - Suite en ré mineur 2. Prélude (2) 13 - Suite en ré mineur 3. Allemande et Double (6 & 7) 14 - Suite en ré mineur 4. Courante et Double (10 & 11) 15 - Suite en ré mineur 5. Sarabande (12) 16 - Suite en ré mineur 6. Gigue (18) Gigue et Double (19 & 20) 17 - Suite en ré mineur 7. Prélude (3) 18 - Suite en ré mineur 8. Fantaisie (5) 19 - Suite en ré mineur 9. Rondeau (22) 20 - Suite en ré mineur 10. Gavotte en rondeau (26) Gavotte (27) 21 - Suite en sol mineur 1. Prélude (48) 22 - Suite en sol mineur 2. Allemande (49) 23 - Suite en sol mineur 3. Courante (50) 24 - Suite en sol mineur 4. Sarabande (51) 25 - Suite en sol mineur 5. Gigue (52) 26 - Suite en sol mineur 6. Gavotte (53) 27 - Suite en sol mineur 7. Menuet (54) 28 - Suite en sol mineur 8. Prélude (55) 29 - Suite en sol mineur 9. Rondeau (93)
[disc 03]
01 - Suite en ré mineur 1. Prélude (4).mp3 02 - Suite en ré mineur 2. Allemande & Double (8 & 9) 03 - Suite en ré mineur 3. Courante & Double (13 & 14) 04 - Suite en ré mineur 4. Sarabande (15) 05 - Suite en ré mineur 5. Gigue & Double (16 & 17) 06 - Suite en ré mineur 6. Fantaisie (21) 07 - Suite en ré mineur 7. Menuets (23 & 25) 08 - Suite en ré mineur 8. Rondeau (24) 09 - Fantaisie en si mineur (91) 10 - Suite en fa# mineur 1. Prelude (84) 11 - Suite en fa# mineur 2. Allemande (85) 12 - Suite en fa# mineur 3. Courante (86) 13 - Suite en fa# mineur 4. Sarabande (87) 14 - Suite en fa# mineur 5. Gigue (88) 15 - Suite en fa# mineur 6. Menuet (89) 16 - Suite en fa# mineur 7. Rondeau (90) 17 - Suite en ré majeur 1. Prelude (30) 18 - Suite en ré majeur 2. Allemande & Double (32 & 33) 19 - Suite en ré majeur 3. Courante & Double (35 & 36) 20 - Suite en ré majeur 4. Sarabande (38) 21 - Suite en ré majeur 5. Gigue (40) 22 - Suite en ré majeur 6. Chaconne (47) 23 - Tombeau de Mr. Méliton a 2 violes (83)
1. O Lux a 5 [3:15] 2. In Nomine a 4 [1:52] 3. In Nomine a 5 Weep no more Rachell [2:19] 4. In Nomine a 6 [2:04] 5. In Nomine a 5 Farwell my good I for ever [1:41] 6. In Nomine a 5 Rachells weepinge [2:18] 7. Rubum Quem a 5 [1:15] 8. In Nomine a 5 My death [2:19] 9. In Nomine a 5 Blamles [2:31] 10. In Nomine a 5 [2:11] 11. In Nomine a 5 Rounde [2:28] 12. In Nomine a 5 Follow me [2:14] 13. Christus Resurgens a 5 [2:56] 14. Dum Transisset a 5 [3:49] 15. Dum Transisset a 5 (2) [3:41] 16. Dum Transisset a 5 (3) [3:53] 17. Dum Transisset a 5 (4) [3:41] 18. Amavit a 5 [2:54] 19. In Nomine a 5 Surrexit non est hicc [2:32] 20. In Nomine a 5 Free from all [2:13] 21. In Nomine a 5 Trust [1:33] 22. In Nomine a 5 Beleve me [2:24] 23. In Nomine a 5 Crye [2:08] 24. Lawdes Deo a 5 [2:21] 25. In Nomine a 5 I come [2:25] 26. In Nomine a 5 Re la re [1:16] 27. In Nomine a 5 Howld fast [1:13] 28. In Nomine a 5 Saye so [2:04] 29. In Nomine a 5 Seldom sene [2:09] 30. In Nomine a 5 Reporte [1:33] 31. Sit Fast a 3 [7:34]
Отправлено: 07.03.09 22:27. Заголовок: Royal Minstrels - Sa..
Royal Minstrels - Savall (ROYAL MINSTRELS 1450 - 1690 Birth and development of the Renaissance and pre-Baroque instrumental ensemble of the Golden Age)
MINISTRILES REALES Ménestrels royales – Royal Minstrels Música instrumental de los Siglos de Oro. Del Renacimiento al Barroco 1450-1690
Recording Date and Place: Grabaciones realizadas entre los ańos 1987 y 2004 Collégiale de Cardona (Catalogne). Date of publication: 02/02/2009
I. Villancicos y Danzas de Altas y Baixas 1450 - 1530
I
1. La Spagna (basse dance). Anónimo (CMM). 2. Dit le Bourguynon. Anónimo. 3. Quedate, Carillo (villancico). Juan del Enzina. 4. De tous biens plaine (Chanson). H. van Ghizeghem (CMM). 5. Collinetto. Anónimo.
II
6. In Exitu Israel. Anónimo (CMCo). 7. Basse danse: Mappa mundi. Johannes Cornago. 8. Chiave, chiave (toccata instrumental). Anónimo (CMM). 9. Pues con sombra de tristura (villancico). Enrique (CMCo). 10. Buenas nuevas de alegría (villancico). Anónimo (CMCo). 11. Si de vos mi bien (villancico). Anónimo (CMCa).
III
12. El cervel mi fa. Anónimo (CMP) 13. Mundus Et Musica (Canon Perpetuum). Ramos de Pareja. 14. Glosa sobre “Nunca fue pena mayor”. Belmonte (CMCo). 15. No tenga nadie sperança (villancico). H. de Xerés (CMCo). 16. Muy triste será mi vida (villancico). Juan Urrede (CMCo).
IV
17. Propinan de Melyor. Anónimo (CMCo) 18. Fantasia. Anónimo (CMM) 19. Danza alta. Francisco de la Torre (CMP).
V
20. Estas noches a tan largas (villancico). Anónimo (CMCa). 21. O desdichado de mi (villancico). Garci Sánchez de Badajoz.
VI
22. Ave color vini clari. Juan Ponçe (CMP). 23. A sombra de mis cabellos. Gabriel (CMP). 24. Quien vos dio tal señorío? (villancico). J. de Triana (CMCo).
VII
25. Un niño nos es nacido (villancico). Anónimo (CMCa). 26. Viva el gran Re Don Fernando. Carlo Verardi. 27. Vive le Roy. Josquin des Prés. 28. La Spagna, a 5. Josquin des Prés.
II. Fantasías, Diferencias y Batallas 1530 - 1690
I
1. Mortal tristura me dieron (villancico). Juan del Enzina. 2. Diferencias sobre las vacas. Anónimo (CMMe). 3. Pavana “La Battaglia” per sonar. Clement Janequin. 4. La Moresca. Pedro Guerrero (CMMe).
II
5. Passamezzo Moderno III, 1553.Diego Ortiz. 6. Romanesca VII. Diego Ortiz 7. Tiento III Primer tono. Antonio de Cabezón. 8. Glosas sobre “Hermosa Catalina”. Francisco Guerrero.
III
9. O voy. Román. 10. Buelbe tus claros ojos (villancico). Anónimo (CMMe). 11. Diferencias sobre “La Dama le demanda”. A. de Cabezón. 12. « Susana un jur » (Glosa). H. de Cabezón (CMMe).
IV
13. Pavana - Gallarda. Lluís del Milà. 14. Fantasía VIII. Lluís del Milà 15. Jam lucis orto sidere. Orlando di Lasso. 16. Ensalada. S. Aguilera de Heredia.
V
17. Himno XVI. Antonio de Cabezón (CMMe. 18. Batalla de Morales. F. Correa de Arrauxo.
VI
19. Omnes de Saba venient. Orlando di Lasso. 20. Tiento de Batalla. S. Aguilera de Heredia.
VII
21. Alme Deus, qui cuncta tenes. Orlando di Lasso. 22. Batalla Imperial. Joan Cabanilles / (J.C. Kerll).
Отправлено: 17.03.09 19:09. Заголовок: Samuel Scheidt Ludi ..
Samuel Scheidt Ludi Musici - Jordi Savall
Composer: Samuel Scheidt Conductor: Jordi Savall Orchestra/Ensemble: Hespèrion XX
Trackslist 01 - Paduan à 4 voc. Cantus IV 02 - Galliard à 4 voc. Cantus VIII 03 - Courant à 4 voc. Cantus XI 04 - Courant à 4 voc. Cantus XIX 05 - Canzon à 5 voc. ad imitationem Bergamas. angl. Cantus XXVI 06 - Courant à 4 voc. Cantus XXIII 07 - Galliard à 5 voc. Cantus XXV 08 - Courant à 4 voc. Cantus XVII 09 - Galliard Battaglia à 5 voc. Cantus XXI 10 - Paduan à 4 voc. Cantus VI 11 - Galliard à 4 voc. Cantus VII 12 - Alamande à 4 voc. Cantus XVI 13 - Canzon à 5 voc. Super Cantionem Gallicam Cantus XXIX 14 - Paduan à 4 voc. Cantus V 15 - Courant Dolorosa à 4 voc. Cantus IX 16 - Courant à 4 voc. Cantus XIII 17 - Canzon à 5 voc. super o Nachbar Roland. Cantus XXVIII
Отправлено: 20.03.09 15:08. Заголовок: Entremeses Del Siglo..
Entremeses Del Siglo De Oro - Figueras, Savall, Hespèrion XX
Composer: Anonymous, Enríquez de Valderrábano, Diego Ortiz, Antonio de Cabezón, Juan Vasquez, Ginés de Morata, Manuel Machado, Mateo Romero, Sebastián Aguilera de Heredia, Juan Blas de Castro, Francisco Correa de Arauxo, Francisc Guerrero Performer: Montserrat Figueras, Christophe Coin, Hopkinson Smith, Jordi Savall, Gabriel Garrido, Ton Koopman, Roberto Gini, Ariane Maurette, Pere Ros, Bruce Dickey, José Miguel Moreno, Rolf Lislevand, Masako Hirao, Paolo Pandolfo, Sergi Casademunt Conductor: Jordi Savall Orchestra/Ensemble: Hespèrion XX
TRACKS 01 - Lope de Vega/Anónimo - Romance: Como retumban los remos 02 - Enriquez de Valderrábano - Soneto VIII 03 - Diego Ortiz - Passamezzo moderno III, 1553 04 - Anónimo - Ensalada: Corten espadas afiladas 05 - Antonio de Cabezón - Tiento III 06 - Juan Vasquez - Villancico: De los álamos vengo, 1560 07 - Enriquez de Valderrábano - Soneto XIII 08 - Ginés de Morata - Madrigal: Aquí me declaró su pensamiento 09 - Antonio de Cabezón - Diferencias sobre La Dama le demanda, 1578 10 - Garcilaso de la Vega/Francisco Guerrero - Soneto: En tanto que de rosa, 1589 11 - Diego Ortiz - Romanesca VII 12 - Manuel Machado - Romance: Que bien siente Galatea 13 - Francisco Guerrero - Glosas sobre Hermosa Catalina 14 - Mateo Romero - Romance: Caíase de un espino 15 - Sebastián Aguilera de Heredia - Tiento de Batalla 16 - Juan Blas de Castro - Romance: Entre dos álamos verdes 17 - Manuel Machado - Romance: Afuera, afuera que sale 18 - Lope de Vega/Anónimo - Lamento de Belisa: De pechos sobre una torre 19 - Francisco Correa de Arrauxo - Batalla de Morales 20 - Anónimo - Jácaras: No hay que decirle el primor 21 - Sebastián Aguilera de Heredia - Ensalada (instrumental) 22 - Juan Blas de Castro - Romance: Desde las torres del alma 23 - Lope de Vega/Francisco Guerrero - Soliloquios amorosos de un alma a Dios
Женя, спасибо! Безумно интересно. А нет ли разъяснений по поводу двух принципиально разных виолончельных постановок Джона Гана (фиг 16, 17 , 18). Они что равновозможны в его методике, или он дает сравнения, чтобы отдать предпочтение какой-то одной? Если существует текст к этим рисункам подкинте, а ?
C.F.Abel (1723-1787) - The Drechsel manuscript Paolo Pandolfo - Viola da Gamba solo
Tracks: 01-10 I. Suite in D major (Prélude) – Allegro – Vivace – Andante (Allegro) – Adagio – (Tempo di Minuetto) (Aria) – Tempo di Minuet – (Minuetto)
11-16 II. Suite in D minor (Arpeggiata) – (Minuetto) – Allegro – Adagio (Allegro) – Tempo di Menuet (D major)
17-26 III. Suite in D major (Prélude) – Allegro – (Allegro) – (Aria con Variazioni) – Fuga – Adagio – Tempo di Minuet (Petit Prélude) – Tempo di Menuet – (Minuetto)
27-28 IV. Two pieces in A major Allegretto – Allegro
Отправлено: 31.03.09 18:16. Заголовок: El Barroco Españ..
El Barroco Español - Jordi Savall, Hesperion XX
Hesperion XX Montserrat Figueras : chant Jordi Savall : viole de gambe Ton Koopman : clavecin Hopkinson Smith : guitare & theorbe Christophe Coin : basse de violon
Track List:
01. Dexa La Aljava 02. Aquella Sierra Nevada 03. Peyandose Estabe Un Olmo 04. Diferencias Sobre Las Folias 05. La Chacona 06. Canarios 07. Atienda Y Da 08. Ay Corazon Amante 09. Sosieguen Descansen 10. Toccata 11. Gallarda 12. Con tanto Respecto Adoran 13. No Te Embarques 14. Ay Que Me Rio De Amor
Pieter Wispelwey - Bach: 6 Suites For Violoncello Solo
CD1 01 - Suite No.1 in G Major, BWV1007 - Prelude 02 - Suite No.1 in G Major, BWV1007 - Allemande 03 - Suite No.1 in G Major, BWV1007 - Courante 04 - Suite No.1 in G Major, BWV1007 - Sarabande 05 - Suite No.1 in G Major, BWV1007 - Menuet I-II 06 - Suite No.1 in G Major, BWV1007 - Gigue 07 - Suite No.2 in D Minor, BWV1008 - Prelude 08 - Suite No.2 in D Minor, BWV1008 - Allemande 09 - Suite No.2 in D Minor, BWV1008 - Courante 10 - Suite No.2 in D Minor, BWV1008 - Sarabande 11 - Suite No.2 in D Minor, BWV1008 - Menuet I-II 12 - Suite No.2 in D Minor, BWV1008 - Gigue 13 - Suite No.3 in C Major, BWV1009 - Prelude 14 - Suite No.3 in C Major, BWV1009 - Allemande 15 - Suite No.3 in C Major, BWV1009 - Courante 16 - Suite No.3 in C Major, BWV1009 - Sarabande 17 - Suite No.3 in C Major, BWV1009 - Bourree I-II 18 - Suite No.3 in C Major, BWV1009 - Gigue
CD2 01 - Suite nr.4 in Es dur BWV 1010 - Prelude 02 - Suite nr.4 in Es dur BWV 1010 - Allemande 03 - Suite nr.4 in Es dur BWV 1010 - Courante 04 - Suite nr.4 in Es dur BWV 1010 - Sarabande 05 - Suite nr.4 in Es dur BWV 1010 - Bourree 1&2 06 - Suite nr.4 in Es dur BWV 1010 - Gigue 07 - Suite nr.5 in C moll BWV 1011 - Prelude 08 - Suite nr.5 in C moll BWV 1011 - Allemande 09 - Suite nr.5 in C moll BWV 1011 - Courante 10 - Suite nr.5 in C moll BWV 1011 - Sarabande 11 - Suite nr.5 in C moll BWV 1011 - Gavotte 1&2 12 - Suite nr.5 in C moll BWV 1011 - Gigue 13 - Suite nr.6 in D dur BWV 1012 - Prelude 14 - Suite nr.6 in D dur BWV 1012 - Allemande 15 - Suite nr.6 in D dur BWV 1012 - Courante 16 - Suite nr.6 in D dur BWV 1012 - Sarabande 17 - Suite nr.6 in D dur BWV 1012 - Gavotte 1&2 18 - Suite nr.6 in D dur BWV 1012 - Gigue
Отправлено: 25.04.09 15:38. Заголовок: The Celtic Viol - Jo..
The Celtic Viol - Jordi Savall
The Celtic Viol. An Homage to the Irish and Scottish Musical Traditions
Jordi Savall - Treble Viols Andrew Lawrence-King - Irish Harp & Psalterium
& . Date et lieu d'enregistrement : 25 and 26 June, 7 and 8 September, 6 and 7 October, 2008 Monastery of Sant Pere de Ribes (Catalonia) & . Date de parution : 23/03/2009
I 1. The Musical Priest / Scotch Mary Traditional Irish 3’42 2. Caledonia’s Wail for Niel Gow Simon Fraser (1816 Collection) 3’52 3. The Humours of Scariff Traditional Irish 2’07
II 4. Alastair MacAlastair Strathspey by Nathaniel Gow 2’12 5. Tom Brigg’s, Jig Ryan’s Mammoth Collection 1’07 6. The Globby O, Jig Ryan’s Mammoth Collection 1’58 7. Lord Moira’s & Jinrikisha Ryan’s Mammoth Collection 1’34 8. Sackow’s (Jig) Traditional Irish 1’44
III 9. Hard is my Fate Traditional Scottish 3’01 10. Chapel Keithack William Marshall (1822 Collection) 3’14 11. Gudewife, Admit the Wanderer Simon Fraser (1816 Collection) 2’47
IV 12. Macpherson’s Lament James Macpherson (ca.1675-1700) 2’55 13. Tullochgorum Traditional Scottish Reel 1’31 14. Pretty Peggy Traditional Scottish 1’14
V 15. Twas within a furlong of Edinburgh Town H. Playford’s Dancing Master 1696 2’32 16. Màiri Bhàn Òg: Mary Young & fair Simon Fraser (1816 Collection) 4’28 17. Dowd’s Reel Traditional Irish 2’46
VI 18. Lady Mary Hay’s Scots Measure Scottish Dance 2’23 19. Carolan’s Farewell O’Carolan (1670-1738) 4’07 20. Gusty’s Frolics Donegal Tradition 1’51 21. Emigrants Reel Ryan’s Mammoth Collection 1’49
VII 22. The Lamentations of Owen Roe O’Neill O’Carolan 2’42 23. Princess Beatrice W.B. Laybourn (1835-1886) Book III 1’40 24. Prince Charlie’s Last view of Edinburgh Traditional Scottish 3’25 25. Trip it Upstairs (Single Jig) Traditional Irish 2’21
VIII 26. Mrs. McPherson of Gibton William Marshall (1822 Collection) 1’50 27. Tuttle’s Traditional Irish 2’59 28. Lament for the Death of his Second Wife Niel Gow 5’33 29. The Gander in the pratie hole Traditional Irish 1’46
Vivaldi & Geminiani, sonatas for cello Classical | APE, Separate tracks | 1 CD, Covers | 346 Mb | 1999 Front illustration : Antonio Domenico Gabbiani - " Musici alla corte Medici"
Composers Antonio Vivaldi (1678 - 1741) Francesco Geminiani (1687 - 1762)
Performers Roel Dieltiens (Cello) Anthony Woodrow (Double Bass) Robert Kohnen (Organ) Richte Van der Meer (Cello) Robert Kohnen (Harpsichord)
Album works
Vivaldi, Antonio : Sonata for Cello and Basso Continuo in E minor, Op. 14 no 5/RV 40 Geminiani, Francesco : Sonatas (6) for Cello and Basso Continuo, Op. 5 :: no 6 in A minor Vivaldi, Antonio : Sonata for Cello and Basso Continuo in B flat major, Op. 14 no 4/RV 45 Geminiani, Francesco : Sonatas (6) for Cello and Basso Continuo, Op. 5 :: no 3 in C major Geminiani, Francesco : Sonatas (6) for Cello and Basso Continuo, Op. 5 :: no 2 in D minor Vivaldi, Antonio : Sonata for Cello and Basso Continuo in G minor, RV 42
Сейчас в музыкальном мире существует определенное противостояние так называемых «аутентистов» и, условно говоря, «традиционалистов». Кто-то настаивает на том, что люди XVII — первой половины XVIII столетия мыслили принципиально иначе и изъяснялись на совершенно ином музыкальном языке. Другие, напротив, утверждают, что сознание человека, в том числе и музыкальное, практически не изменилось с тех пор. Это известные крайние позиции... (Вопросы предложены составителем А.М.Меркуловым.)
Под понятием «традиционалисты», вероятно, подразумеваются именно те, у кого нет четкого представления о том, что как раз и должно было бы составить традицию — я имею в виду прежде всего специфику выразительных средств. А так называемые «аутентисты» концентрируют внимание на всем, что по каким-то причинам исчезло из исполнительского арсенала в постбарочное время. Факт, что люди не могут мыслить во всем одинаково. Мы с Вами современники, однако вряд ли оцениваем и переживаем окружающие нас явления идентично. Что уж говорить о наших предшественниках, живших сто, двести, триста лет назад. Естественно, строй их мыслей и чувств в чем-то отличался, а в чем-то, может быть, разнился не так уж сильно. Каждая эпоха в истории искусства высвечивает определенную сторону миросозерцания как основополагающую для этого времени, но не чуждую эпохам последующим, иначе мы вряд ли бы наслаждались искусством прошлого. Отсюда тот или иной эмоциональный строй мироощущения, связанный с образом человеческих отношений на самых разных уровнях, что и находит свое отражение в искусстве. А для этого, безусловно, нужны соответствующие художественные средства, в нашем случае — исполнительские. «Не раз чувствовал я себя не только прежним собою,- писал Иван Бунин - ребенком, отроком, юношей, но и своим отцом, дедом, прадедом, пращуром... Я жажду жить и живу не только своим настоящим, но и своей прошлой жизнью и тысячами чужих жизней, современным мне и прошлым, всей историей всего человечества со всеми странами его. Я непрестанно жажду приобретать чужое и претворять его в себе". Так уж устроено, что все люди связаны между собой, и искусство является одним из средств общения во времени. Человечеству необходимо и то, что близко ему сейчас, и те аспекты эмоциональной жизни, которые сегодня могут казаться не актуальными. Такими их делает искусство. На границе эпох недалекое прошлое, как правило, отрицается, но через какое-то время обретает второе рождение, а в XX столетии еще и вступает в конфронтацию с современностью. Жизнь идет, что-то утрачивается, что-то, наоборот, обретает силу, и многое в искусстве так или иначе преображается. Возникает новое, а прежде созданное видится по-иному. И возможно, именно в силу этого преображения мы можем сердцем воспринимать то, что далеко от нас, а в каких-то случаях наоборот — сущностная сторона этого далекого и постигается в ее наибольшей полноте только вследствие очищения от «культурного слоя» столетий и даже всего нескольких десятилетий. Ванда Ландовска писала: «Мы глубоко изучаем предмет, изо всех сил стараемся точно понять старинные предписания. Всем сердцем стремимся, насколько возможно, к этой далекой от нас музыке и к этим глубоко чтимым мастерам. Но между ними и нами — Бетховен, Шопен, Вагнер, Дебюсси, Стравинский и еще многие другие. Можем ли мы игнорировать поток возвышенного пафоса их музыки, которой, желаем того или нет, мы пропитаны? Романтиков и современных композиторов сейчас мы более или менее восприняли и усвоили. Мы представляем собой аккумулятор и бессильны этому противиться. Да с какой стати нам протестовать? Давайте сознательно покоримся этой трансформации материи».
А как же тогда «историческая достоверность», которая часто с такой настойчивостью ставится во главу угла, когда речь заходит о старинной музыке? Ведь с этим так или иначе связано представление об авторском замысле, ибо гений, даже такой универсальный, как Бах — сын своей эпохи...
«Разве Бах, Куперен и Скарлатти играли на клавесине, чтобы законсервировать историческую правду?» — восклицает Ландовска. Мне кажется, мы не можем взять на себя смелость указать — смотри, вот здесь она, правда... Ни для кого не секрет, что музыка, исполнительское искусство — это постоянное движение и развитие. Разве опыт Баха, возвращавшегося к своим собственным сочинениям в разные периоды жизни и варьировавшего свой первоначальный замысел, не свидетельствует о том, что со временем возникает естественная потребность преображения уже существующего? Да, ответят мне, но, во-первых, то сам Бах, а во-вторых, эти изменения не затрагивали главного, сущностного в его замысле. Согласен, не затрагивали. Но выявляли и подчеркивали какие-то определенные его стороны. Как известно, чем значительнее художник, тем многограннее его сочинение. Также известно, что любое музыкальное произведение нуждается в исполнительской интерпретации. Интерпретатор — исполнитель, а не выполнитель, и не следует слишком напрягаться, пытаясь свести его роль к функциям молотобойца при кузнеце. Это невозможно, неосуществимо - во всяком случае в академической музыке. Рок- или поп-культура - дело другое ее существование теснейшим образом связано со звукозаписью с фонограммой, и здесь авторский замысел часто настолько тесно срастается с одной-единственной формой его реализации, что какие-то другие уже просто перестают восприниматься. Мы часто боимся выйти из контекста исторического звучания старинной музыки, порой в ущерб ей самой. Обратим внимание на один довольно показательный пример. У органистов важнейшим источником по итальянской барочной регистровке служит трактат К. Антеньяти (Costanzo Antegniati) «L"Arte organica», появившийся в 1608 году. Он написан в форме диалога отца и сына. Для двенадцатирегистрового органа предлагается двенадцать различных соединений. На вопрос: «И других регистровок больше не существует?» — дается такой ответ: «Я показал тебе достаточное количество регистровых комбинаций. Однако мир прекрасен, и самые замечательные вещи со временем устаревают и надоедают, поэтому нужны изменения — не только в регистровке, но и в игре». В одном из писем Листу Вагнер писал: «Только исполнитель является настоящим художником. Все наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша, это только некоторое хочу, а не могу. лишь исполнение дает это могу, дает — искусство».
Но это, наверное, не означает, что можно позволить себе игнорировать все намерения и пожелания автора относительно исполнения его сочинений...
Я вовсе не собираюсь отрицать значение поиска тех или иных путей приближения к тому, каким образом представлял звучание своих сочинений сам композитор, что вообще было принято, а что не принято в его время Определение этих путей, равно как и результаты любых изысканий, связаны с уровнем дарования, широтой мышления и технической состоятельностью того, кто ищет. Любое постижение - это процесс- что-то обретаешь, что-то меняешь или корректируешь, от чего-то вдруг отказываешься, к чему-то, наоборот, снова возвращаешься. И в этом рвении к «очищению», к исторической правде, как, впрочем, и в исполнительском ad libitum, надо чувствовать меру и уметь ограждать себя от излишеств, ибо всегда есть опасность с мутной водой выплеснуть само дитя. Все люди разные, гении - тоже. И каждый из них по-своему допускал это ad libitum. Кто-то был строг и взыскателен, ограничивая музыканта лишь своим композиторским видением, а кто-то более лоялен, более открыт к инициативе исполнителя. Мне кажется, что в отношении "автор-интерпретация" прослеживается закономерность, связанная с тем, был ли великий композитор равновеликим интерпретатором или нет. Она не безусловна, но, возможно, этот фактор тоже определяет степень вариантной множественности прочтения сочинений. Ведь исполнитель в процессе поиска постоянно что-то пробует, меняет, экспериментирует, развивая в себе тем самым гибкость и подвижность воображения, что так или иначе должно влиять на его же композиторское мышление, его стиль. Известен факт, что Бетховен сказал Марии Биго — пианистке, о которой, по словам Гуго Римана, был высокого мнения: «Я совсем не думал придать этой пьесе тот характер, который Вы подчеркнули. Хотя это и не мое, но, пожалуй, еще лучше». Джироламо Фрескобальди в предисловии к сборнику органных пьес «Fiori musicali» (1635) дает подробные исполнительские рецепты, например такие: «Если в токкатах встретится место с трелями или с выразительными мелизмами, то следует играть его adagio; пассажи восьмыми в обеих руках вместе играть несколько быстрее. В трелях темп замедляется». И тут же в скобках: «Я отмечаю это, хотя токкаты следует играть по усмотрению и вкусу исполнителя». Мы часто говорим: «В то время это исполнялось таким вот образом, а вот так — не делали...» И забываем, что далеко не для всех существующие нормы были непреложным законом. «Легко себе представить, что его игра, вызывавшая всеобщее восхищение и зависть, должно быть, очень отличалась от игры его современников и предшественников»,— писал И. Н. Форкель о Бахе. Его регистровка «была столь необычна, что органные мастера и органисты, бывало, ужасались, когда он включал регистры. Они думали, что подобное сочетание регистров никоим образом не может хорошо звучать; но потом приходили в изумление, убеждаясь, что именно при такой регистровке орган звучит лучше всего, и что в этом звучании есть своеобразие, недостижимое при обычном использовании регистров». Как мы видим, то, что делал сам композитор, не вписывалось в контекст правил этого искусства, здесь — ярко выраженный личностный фактор. У какого-то другого, пусть даже очень хорошего органиста, аналогичная регистровка могла ведь звучать действительно ужасающе! Да, сегодня мы знаем о прошлом, вероятно, больше, чем когда бы то ни было, многое стало доступнее: и тем, для кого аутентика — смысл жизни, и тем, кто «рыться не имел охоты в хронологической пыли». Как говорится, бери и пользуйся. Однако необходимо еще понять, что выбрать, да еще уметь примерить на себя — ведь может и не подойти. И не всегда, если что-то не согласуется, надо спешить «менять фигуру»-Не в каждый исторический «кафтан» влезешь, да и гарантий того, что на практике мысль истолковывается именно так, как хотел автор, нет никакой. В конечном счете, все наши изыскания необходимы не только для того, чтобы «очистить», но и для того, чтобы обогатить музыкальное чувство и при этом не выхолостить его. «Произведение действительно живое,- пишет Ромен Роллан - тем и отличается, что при своем возникновении, когда автор его рождает, оно только начинает быть, оно развивается, оно живет дальше, проходя сквозь толпу читателей, оно обогащается их сущностью и приобретает силы на ходу. Самые века и страны, его воспринимающие, наделяют его своими думами. И если у него хватает сил нести их груз, оно становится классическим и „всечеловеческим"».
Здесь уместно обратиться к вопросу «историзм или антиисторизм в сфере восприятия старинной музыки сегодняшним слушателем». Даже если интерпретировать ее в «аутентичной» манере, ситуация восприятия антиаутентична. Ведь когда-то эта манера была привычной, а ныне — непривычна. Исходя из этого, «историческое исполнение» антиисторично, поскольку ведет к исторически несуществовавшей ситуации.
Конечно, ведет. Но ведь другую не создашь, сколько не старайся. Я лично для себя такую цель не ставлю, хотя и не склонен отрицать значение фактора уровня восприятия искусства, в том числе исторического. Слушатель — тоже интерпретатор, пусть для себя самого, и очень важно, чтобы он был способен понимать тот язык, на котором с ним разговаривают. Ж. Сент-Арроман (Jean Saint-Arroman), автор шеститомного исследования «Интерпретация французской музыки 1661 — 1789» («L"Interpretation de la musique francaise».— Pans, 1988), в I томе рассуждает следующим образом: «Жизненные рамки, вкус, манера самовыражения претерпевают изменения от эпохи к эпохе; знание старинного эмоционального строя чувств (sensibilite ancienne) важно для исполнителя. Изучение его зиждется на постижении следующих трех уровней: 1. Эпоха вообще: общественная, экономическая, художественная, научная жизнь изучаемого времени. 2. Жизнь музыкантов: амплуа, профессия, функции и т. д. 3 Совокупность всех составляющих музыкальное наследие эпохи. Это позволяет <...> определить новаторство и качество сочинения по отношению к своему времени. Такого рода знания приближают это „sensibilite" к эмоциональному строю современного музыканта к сочинению, которое он интерпретирует. Однако миросозерцание слушателя остается современным. Во всяком случаеопределенная часть этого старинного мироощущения либо утрачена, либо с трудом передаваема». Мне кажется, из этого следует, что, решая подобные вопросы для своих художественных целей, надо всеми силами стараться избегать крайностей. В 1775 году Жозеф Анграмелль (Рёге Joseph le Engramelle) в трактате «La tonotechnie ou Tart de noter les cylindres et tout ce qui est susceptible de notage dans les instruments de concerts mecaniques» писал: «Все Люлли, Корелли, Куперены и Рамо были бы возмущены, если бы услышали свои сочинения в теперешней интерпретации». Вполне может быть. Но мне представляется, что они были бы не менее поражены той безвкусицей, которую позволяют себе многие нынешние аутентисты, равно как и примитивной беспардонностью в отношении барокко тех, кто именно этим дал мощный стимул к возрождению хорошо забытого старого в исполнительской практике. Когда современные слушатели, любящие старинную музыку, соприкоснувшись с «аутентизмом», недоумевают и морщатся, не всегда решаясь открыто высказать свои эмоции из опасения прослыть профанами, то, с моей точки зрения, это не оттого, что скрипачи используют son enfle, называемый у нас «прожатием», не оттого, что грамотно исполняют трель или орнаментируют нотный текст, который в целом ряде случаев представлял лишь определенную исполнительскую схему. А оттого, как это делается. Действительно, осознав проблему, что со временем утрачено много существенного и привнесено то, что грубо искажает естественную природу музыки, некоторые исполнители воспротивились этому и стали пытаться возрождать старинную манеру игры. У кого-то, возможно, были и другие причины. Но согласитесь, что успех этого тонкого и ответственного дела зависит от уровня культуры тех, кто им занимается. Если уровень низок, то на смену одной безвкусице, питаемой невежеством, приходит другая, еще более страшная. Под маской «исторической достоверности» обнаруживаются такие изумительные проявления изощренной пошлости, оценивая которые понятием «дурной вкус» уже, пожалуй, не обойдешься. Здесь напрашиваются посерьезней определения, кои мой «девичий стыд» не позволяет употреблять в нашей философской беседе. Не подумайте, что в этом негодовании содержится скрытый призыв наплевать на все, что связано с понятием «аутентизм», и творить только по вдохновению. Для меня аутентизм — это просто необходимая грамматика, а без нее, как писал Ломоносов, «тупа оратория, косноязычна поэзия, неосновательна философия...». «Что бы вы сказали об актере,— спрашивает Ванда Ландовска,— который не потрудился разобраться в значении некоторых слов в средневековых поэмах и отдал на волю своего вдохновения расстановку ударений»? Мы должны быть признательны тем, кто так или иначе заставал нас повнимательнее относиться к прошлому, чтобы «краски чуждые, с летами, спадали ветхой чешуей». Однако, как показывает практика, наличие знаний не гарантирует высокого качества интерпретации в ее стилистической характерности.
Вам пришлось заниматься аутентикой, так сказать, узконаправленно?
Как органисту - да, пришлось. И весьма основательно. Мне посчастливилось учиться во Франции у Мари-Клер Ален (Marie-Claire Alain). Это был год очень серьезной и напряженной работы, посвященной немецкому и французскому барокко. Я понял тогда, что не владею многими вещами, которые сейчас кажутся элементарными а в то время постижение их представляло большую сложность. И замечательно что учителя заставили меня сконцентрироваться на таких явлениях, как орнаментика, артикуляция, регистровка - на всем, что имеет исторически-документальную почву. Однако в исполнительском искусстве существуют и другие проблемы, актуальные во все времена, без решения которых «оратория» будет не менее «тупа». Я имею в виду прежде всего вопросы звукоизвлечения. Мишель Сен-Ламбер в трактате «Les principes du clavecin» (1702) писал следующее: «Я не знаю большего недостатка у педагога по клавесину, чем неуменье поставить руку своим ученикам, следствием чего являются плохие навыки игры <...> Этот недостаток часто сохраняется на всю жизнь и служит помехой совершенному исполнению». Среди современных органистов, насколько я замечаю, лишь немногие обращают на это внимание. Конечно, выработка настоящей, живой техники игры — сложная сфера и, может быть, поэтому многие предпочитают обходить ее стороной. А если уж затрагивают, то на самом примитивном, формально-информативном уровне. К нам время от времени приезжают «провозвестники исторической правды» и действительно рассказывают много нужного, полезного, насущного. А потом садятся за инструмент и начинают иллюстрировать. Послушаешь эту игру, взглянешь на их туше — и с трудом удерживаешь себя, чтобы не сказать: «Господа, раз уж шагу теперь нельзя ступить без документов, давайте обратим внимание на свидетельства, скажем, Чарльза Бёрни о манере звукоизвлечения Генделя, у которого „нельзя было заметить движение руки и отчасти даже пальцев", или еще кого-нибудь — ведь об этом тоже писали!» Относительно Бёрни мне могут сказать, что здесь речь идет скорее о клавесине — у него мелкий и легкий ход клавиш. Справедливо. Но и органы встречались легкие — позитивы, например. Я помню, что в Италии, в Косение, меня поразило не только восхитительное звучание одного инструмента XVIII века, но также изумительная легкость и отзывчивость его клавиатуры. В старину выработке хорошего туше уделяли самое пристальное внимание Дирута, Дени, Сен-Ламбер, Куперен, К. Ф. Э. Бах - список можно продолжить.
В «Методе пальцевой механики» (1724) Рамо пишет: «Запомните: каждый палец должен обладать собственным движением. Следите за тем, чтобы после снятия пальца с клавиши он оставался от нее так близко, словно он ее касается. Никогда не отяжеляйте удара пальцев давлением руки; пусть лучше рука, поддерживая пальцы, сделает их удар более легким — это имеет большое значение». И в самом конце: «Все сказанное мною по поводу клавесина относится и к органу». Конечно, есть примеры, где авторы разграничивают органную и клавесинную манеры звукоизвлечения,— Дирута, например. Были инструменты и с гораздо более тугими клавиатурами, чем староитальянские — там требовалась другая степень энергизации туше. Но оно все равно должно оставаться чутким! Что касается современного органиста, то он просто обязан иметь в своем арсенале множество технических приемов разного свойства — внутренних и внешних, выработанных с учетом индивидуального строения конечностей, да и всего тела — оно участвует в игре! Это необходимо для того, чтобы на каком угодно органе — барочном или романтическом, с любой трактурой, мензурой и ходом клавиш, каждая пьеса, как у Баха, «звучала подобно живой речи» (Форкель). Ну, а если долбить, мять, царапать клавиатуру, о какой музыке, о каком аутентизме можно говорить? Конечно, по трактатам не научишься живому звукоизвлечению, да и вообще вся наша технология, как известно, вещь в значительной степени индивидуальная. Однако, читая старинные предписания, стоило бы задуматься, что эта сторона творчества не является второстепенной, а скорее наоборот. Прекрасно, что изучаются числовая, интонационная символика, теория аффектов, анализируются тексты хоралов — это питает мысль и настраивает воображение. Постигаются законы чтения нот, правила inegalite, без владения которыми вообще противопоказано прикасаться к французскому барокко. Осваивается орнаментика — и «мелизматическая» и «заполняющая» — это целая наука, как и inegalite. Без знаний и умения применять их на практике невозможна полноценная интерпретация, даже если у тебя развитая техника и живое туше. Умный человек не станет пренебрегать грамматикой стиля и тем, что сопутствует ему (хотя бы из опасения оказаться в калашном ряду со свиным рыльцем). И замечательно, что к исторической реанимации сейчас обнаруживается все большее усердие. Это можно только приветствовать. Но, к сожалению, именно те аспекты исполнительского искусства, с которыми связано глубинное ощущение стиля, его высшее выражение, да просто хотя бы элементарная культура речи на инструменте,— все это зачастую на уроках у органистов остается «за кадром».
Существует мнение, что подобным вещам научить невозможно.
Еще как возможно! Просто не каждый способен это вместить. У нас в России учили - не консультировали, не информировали, как сейчас это модно под прикрытием какой-нибудь там «теории сохранения индивидуальности», а именно учили - в широчайшем спектре взаимодействия всего, что составляет исполнительское творчество: от положения корпуса до выработки способности физически ощущать образ, генерировать в себе нужное эмоционально-энергетическое состояние, создавать «художественное поле». И требовали беспощадно, не щадя ни своего живота, ни нашего. А как же иначе, ведь «возвышенная мысль достойной хочет брони»! Помните, как дальше у Майкова:
Малейшую черту обдумай строго в ней, Чтоб выдержан был строй в наружном беспорядке, Чтобы Божественность сквозила в каждой складке, И образ весь сиял — огнем души твоей!
Вот она — цель настоящей педагогики: подвести ученика к этим высотам, дать все необходимые средства, укрепить их, заставить осознать суть постижения всех уровней работы над собой. Это и значит — учить. И не важно, барокко он будет играть потом или романтизм, Ренессанс или авангард.
Мы часто употребляем понятия «вкус», «естественность», «благородство», «духовность» и т. д. Можно ли обозначить Ваши критерии?
Обозначить, наверное, можно все, что угодно, но только нет никакой уверенности в том, что твоя мысль или ассоциативное сравнение вызовет идентичные ощущения. Давайте обратимся к прошлому. М. Монтеклер (Michel Pinolet de Monteclair) в трактате «Принципы музыки» (1736) рассуждает об орнаментационных пассажах, представляющих собой всевозможные разукрашивания исполнителем авторского текста. В то время эта традиция была еще в ходу, хотя против нее уже стали восставать — Куперен, например (как известно, он запрещал что-либо привносить в свои пьесы или убавлять в них). Так вот, Монтеклер пишет, что пассажи «используются меньше в вокальной музыке, чем в инструментальной» и что «в настоящее время наши инструменталисты, чтобы подражать итальянскому вкусу, смешными вариациями уродуют благородный облик простых мелодий». Для той музыки, о которой ведет речь французский композитор, итальянский стиль, по его мнению, не подходит (французы украшали по-своему — преимущественно при помощи tremblement [трель], pince [мордент] и подобных им явлений). И хотя влияние Италии проявлялось все заметнее, не во всех случаях его считали естественным. Понятие «вкус» в вышеприведенной цитате из Монтеклера употребляется в значении «манера». Манера, употребленная некстати, обнаруживает отсутствие вкуса (в другом значении) - это когда, оценивая качество речи, мы используем слова «уместно» или «неуместно», «в меру» или «не в меру». Недостаток чувства меры — злейший враг музыки, и следствие его — различного рода преувеличения, порождающие такие образы и ассоциации, которые никак не согласуются с определениями «возвышенный» и «благородный». Естественно, в основе оценки вкуса — устоявшиеся представления о стилистических законах. Они у всех разные, эти представления. Однако и в рамках общепринятых норм и правил, какими бы гибкими и широкими они ни были, как бы со временем не менялось их понимание и толкование, неразвитое или утраченное чувство меры неизбежно приводит к той ситуации, когда «мысль, достойная овации, погибнуть может от интерпретации» (Витольд Деглер, польский поэт). Какой бы аспект барочной или иной стилистики мы не рассматривали, у творческого человека на практике все тут же упирается в проблему «как», «каким образом», «в какой мере» — то есть в проблему формирования вкуса. Конечно, осваивая что-то новое или сконцентрировавшись на какой-нибудь идее, трудно избежать преувеличений — по себе знаю. Но надо все время помнить об этой опасности, иначе сознание заштамповывается, крайность становится нормой, и сам не замечаешь, как оказываешься в плену у безвкусицы. Возьмем, к примеру, явление inegalite. По-французски это слово означает «неравенство». Есть определенные правила, подробно излагаемые в старинных методах. Ф. Куперен в трактате «Искусство игры на клавесине» (1717) объясняет в общих чертах так: «Мы записываем по-другому, чем мы исполняем, поэтому иностранцы хуже играют нашу музыку, чем мы их <...> Итальянцы же, напротив, записывают музыку именно так, как она была задумана; например, мы играем восьмые, идущие поступенно, так, как если бы они были с точками, но обозначаем их как равные. Мы в плену этой традиции и продолжаем ее придерживаться». Помню, что после первого урока у Мари-Клер Ален (это было в 1987 году), посвященного Сюите II тона Клерамбо, я был просто в шоке от этого inegalite — не мог понять принцип. Через пару дней получаю от нее по почте «Заметки по поводу „французской манеры"», к которым время от времени обращаюсь и до сих пор. Там М.-К. Ален пишет: «Эта французская привычка крайнего упрощения музыкальной нотации никоим образом не мешала интерпретатору, знавшему танцевальные па и жесты,— интерпретатору, который „знал манеру"». И здесь тоже на повестку дня выходит вкус, все тот же вкус, который, по мнению аббата Жозефа Лакассаня (Joseph Lacassagne), «не поддается определению. Это некое „я не знаю что", которым всегда проникнута чуткая душа. Утонченное ухо улавливает всевозможные нюансы, но невозможно дать объяснение, из чего точно они состоят» («Traite general des elements du chant», 1766). Вспомним Ж. Анграмелля: «Есть места, где инегализация нот варьируется в одной и той же мелодии; это хорошему вкусу определять сие разнообразие... Немного больше или немного меньше inegalite значительно меняет характер выразительности мелодии». Действительно, критерии понятий «вкус», «естественность», «одухотворенность» обозначить крайне сложно, если вообще возможно. К тому же они очень тесно взаимосвязаны. Для меня хороший вкус — это интонационная естественность, естественность — залог искренности, стремление быть возвышенным в своей искренности — значит стяжать одухотворенность. Размышляя над проблемами того или иного стиля, мы не имеем права не ставить вопрос на таком уровне, даже если назначением тех или иных пьес могло являться увеселение людей, не отличавшихся в жизни особым благочестием. Думаю, я не открываю Америку, утверждая, что процесс эволюции музыкального искусства со времен раннего христианства можно представить как процесс взаимодействия и взаимопроникновения двух начал внутренней жизни человека — душевного и духовного. По мере своего развития музыка духовная, звучащая в церкви, все более «одушевлялась» и, наоборот, светская — одухотворялась. Высшая точка сопряжения того и другого — творчество Иоганна Себастьяна Баха. Сущность его музыки — это Богоощущение во всем. Беспредельность мысли, питаемой Духом и полнокровным ощущением бытия как дара Божьего, наполняет любую его пьесу, будь то органная токката или изящный менуэт. Незамысловатая на первый взгляд флейтовая «Шутка» или какая-нибудь бесхитростная песенка, вышедшая из-под его пера, пробуждает столь благодатное чувство пространства и гармонии, что явственно ощущаешь присутствие того Высшего Начала, которое является первоисточником этой благодати. Помните, как у Алексея Константиновича Толстого:
Нет, в каждом шорохе растенья И в каждом трепете листа Иное слышится значенье, Видна иная красота! Я в них иному гласу внемлю И, жизнью смертною дыша, Гляжу с любовию на землю, Но выше просится душа.
По большому счету, желание подняться над реальностью, духовная устремленность — свойство каждого значительного художника, в какое бы время он ни жил, каким бы ни был его образ жизни. И это единение всех сущностных сил, необходимость которого на словах мало кто стал бы отрицать, надо еще хотеть и уметь стяжать. Как раз так называемые «традиционалисты» и ратуют за приоритет духовного начала, за главенство вне- или всеисторического содержания перед исторически преходящими, по их мнению, и достаточно эфемерными, на их взгляд, исполнительскими условностями, которые Гегель, например, именовал «ржавчиной древности». Постичь явление прошлого с разных сторон, убедительно для многих соединить, казалось бы, несоединимое и выйти (и вывести слушателя) к животрепещущим смысловым категориям — удел, наверное, немногих... Способность обретения — одна из главных составляющих понятия «талант», полноценное развитие которого требует, как известно, больших внутренних затрат. Процесс этот порой мучителен, так как для реализации дарования необходимо совершенное развитие всех его составляющих, в том числе и «ремесленной» стороны. Уровень и характер любого постижения в искусстве в значительной мере определяются тем, какая у художника «грань высокого признанья и окончательная цель» — сознательная или подсознательная. Бах сформулировал ее так: «Служить славе Божьей и очищению духа. Там, где это не принимается во внимание, нет настоящей музыки, а есть дьявольская болтовня и шум». Не я открыл, что музыка великого немецкого композитора имеет высокое духовное соде ...
... ржание, не я обнаружил, что она ассоциативно-конкретна, что «каждая пьеса звучала под его пальцами подобно живой речи». Но в связи с тем, о чем мы говорим, я хотел бы обратиться с призывом и вопросом: «Господа аутентисты, давайте вместе задумаемся, какая ассоциативная конкретика речи Баха или кого-нибудь еще из великих имеется в виду, когда мелодия конвульсируется истошно-истерическим „прожатием", нервической изощренностью трелей и каденций, залепливается назойливой мелизматикой и деформируется натужно-кокетливым rubato? Неужели для того, чтобы получить звание подлинного „барочника-аутентиста", нужно учиться изо всех сил подпрыгивать, старательно приседать, корчиться и т. д.?» Я не думаю, что подобные вещи можно отнести к признакам хорошего тона. Еще Дж. Дирута восставал против этого: «Тот же, кто извивается и кривляется во время игры, похож скорее на смешного комедианта. И это не единственный его недостаток. Подобному исполнителю не удается сыграть произведение по-настоящему, и все очарование музыки теряется» («Трансильванец»). Но есть примеры другого аутентизма, пусть их мало, но они существуют. Может быть, стоит на них обратить внимание. А то ведь как: наслушаемся записей «корифеев» весьма сомнительного качества и уже не слышим, не ощущаем, что «плач подражательный досален смешно жеманное вытье»... Мне знакомо это искушение - не всегда легко соблюсти себя, учась чему-то, а учиться надо. И если остается еще необходимость на кого-то ориентироваться, не найти ли нам поблагороднее примеры для подражания, рассматривая вопрос в системе координат высшего порядка, не забывая о своих духовных традициях, которые в России необычайно богаты. При общении с «первоклассным актером-художником,- писал Гоголь,- всяк, не зная даже сам, каким образом, набирается правды и естественности как в речах, так и в телодвижениях». В наше время то же возможно и на уровне записей - это важный источник информации, только вот зерна от плевел отличать никак не научимся... Мне кажется, что если бы не эти назойливые извращения, не было бы такого противостояния «аутентистов» и «традиционалистов». Последние, не желая во многое вникать, находят себе оправдание, ссылаясь на безвкусицу, определяя этим суть явления. И отворачиваются от него. Как говорится, «осердясь на вши, да и шубу в печь». Здесь оригинал, ну и еще кое-что можно почитат
rambo2004
постоянный участник
Зарегистрирован: 08.12.06
Откуда: РФ, Нальчик
Отправлено: 08.06.09 14:56. Заголовок: Roberto Gini, Laura ..
Том 1: Кантаты №№1—10 Том 2: Кантаты №№11—20 Том 3: 15 инвенций, 15 синфоний Clavier-Ubung I: шесть партит Clavier-Ubung II: концерт и партита Clavier-Ubung III: органная месса (хоральные прелюдии IV) и четыре дуэта для органа Clavier-Ubung IV: Ария с 30 вариациями («Гольдберг-вариации») Токкаты фа-диез минор, до минор; фуга ля минор Том 4: Страсти по Матфею Том 5: часть 1: Кантаты №№21—30 Том 5: часть 2: Рождественская оратория Том 6: Месса си минор Том 7: Кантаты №№31—40 Том 8: Мессы фа мажор, Ля мажор, соль минор и Соль мажор Том 9: Три сонаты для клавира и флейты Сюита для клавира и скрипки Ля мажор Шесть сонат для клавира и скрипки Три сонаты для клавира и виолы да гамба Соната для флейты, скрипки и basso continuo Соль мажор Соната для двух скрипок и basso continuo До мажор Том 10: Кантаты №№41—50 Том 11: Магнификат Ре мажор, кантаты BWV 201—204 Том 12: Страсти по Иоанну, кантаты №51—60 Том 13: Кантаты BWV 195—197 Хоралы BWV 250—252 Шесть английских сюит Шесть французских сюит Хоралы BWV 307, 405, 434, 365… Кантата «La?, Furstin, la? noch einen Strahl» (Trauerode) Том 14: Хорошо темперированный клавир Том 15: Шесть сонат для двух мануалей и педали Шесть прелюдий и фуг для органа, №№7—12 Шесть прелюдий и фуг для органа №№13—18 Токкаты До мажор, ре минор, Ми мажор Том 16: Кантаты №№61—70 Том 17: Клавирные концерты №№1—8 (ре, Ми, Ре, Ля, фа, Фа, соль, ля) Том 18: Кантаты №№71—80 Том 19: Бранденбургские концерты №№1—6 (Фа, Фа, Соль, Соль, Ре, Си-бемоль) Том 20: Кантаты №№81—90, кантаты BWV 206, BWV 207 Том 21: Скрипичный концерт №1 ля минор Скрипичный концерт №2 Ми мажор Концерт №3 для двух скрипок ре минор Синфония Ре мажор с солирующей скрипкой Концерт №1 для двух клавиров до минор Концерт №2 для двух клавиров До мажор Концерт №3 для двух клавиров до минор Пасхальная оратория Том 22: Кантаты №№91—100 Том 23: Кантаты №№101—110 Том 24: Кантаты №№111—120 Том 25: Искусство фуги Хоральные прелюдии I: Orgel-Buchlein Хоральные прелюдии II: 6 «Шублер»-хоралов Хоральные прелюдии III: 18 «Лейпцигских» хоральных прелюдий Том 26: Кантаты №№121—130 Том 27: Шесть сонат для скрипки Шесть сюит для виолончели Том 28: Кантаты №№131—140 Том 29: Кантаты BWV 208—212, BWV 194 Том 30: Кантаты №№141—150 Том 31: Четыре оркестровых сюиты Синфония Фа мажор Музыкальное приношение Концерт №1 ре минор для трёх клавиров Концерт №2 До мажор для трёх клавиров Том 32: Кантаты №№151—160 Том 33: Кантаты №№161—170 Том 34: Кантаты BWV 173a, BWV 36b, BWV 213—215 Том 35: Кантаты №№171—180 Том 36: Cюиты для клавира BWV 818—820 Соната для клавира Ре мажор, BWV 963 Токката Ре мажор Токката ре минор Токката ми минор Токката соль минор Токката Соль мажор Хроматическая фантазия и фуга Фантазия и фуга ля минор Прелюдия и фуга Ми-бемоль мажор Прелюдия и фуга ля минор BWV 894 Прелюдия и фуга ля минор BWV 897 Прелюдия и фугетта ре минор Прелюдия и фугетта ми минор Прелюдия и фугетта Фа мажор Прелюдия и фугетта Соль мажор 12 маленьких прелюдий 6 маленьких прелюдий Прелюдия До мажор Прелюдия (фантазия) до минор Прелюдия (фантазия) ля минор Фантазия соль минор Фантазия до минор Фантазия на рондо до минор Фантазия до минор Фугетта до минор Фуги, Каприччио Ария с вариациями на итальянский манер Том 37: Кантаты №№181—190 Том 38: Прелюдии, фуги, фантазии и другие пьесы для органа Четыре концерта для органа (Соль, ля, До, До) Том 39: Мотеты BWV 225—231 Хоралы BWV 253—438 Песни BWV 439—507 Три арии и две песни из тетради для А.М.Бах BWV 515, 508, 509, 510, 518 Том 40: Хоральные прелюдии V: BWV 690–713 Хоральные прелюдии BWV 714–764 Партиты и хоральные вариации BWV765–771 Том 41: Кантата №191, кантаты BWV 192, 193, 197a, 34, 120a; отдельные церковные произведения Том 42: Клавирные переложения собственных произведений Переложения 16 концертов Вивальди Вероятно собственные произведения Том 43: Три сонаты для флейты и basso continuo Соната и фуга для скрипки и basso continuo Соната для двух клавиров Фа мажор Дуэт Фа мажор Концерт для четырёх клавиров по Вивальди Том 44: Факсимиле Том 45: часть 1: Шесть английских сюит Шесть французских сюит Каноны BWV 1072–1078 Различные инструментальные композиции Klavier-Buchlein fur Wilhelm Friedemann Bach Том 45: часть 2: Страсти по Луке (поддельные) Том 46: Указатели
Отправлено: 29.12.09 21:49. Заголовок: Georg Philipp TELEMA..
Georg Philipp TELEMANN (1681-1767) Works for Flute and Gamba - Les Voix Humaines - Barthold Kuijken Les Voix Humaines : Margaret Little (viole de gambe) Susie Napper (viole de gambe)
Barthold Kuijken (traverso) Eric Milnes (harpsichord)
l - 4:: Quadro en sol majeur | in G major TWV43:G 12 [ 16:20 ] pour flûte, deux violes et basse conitnue | for traverso, two gambas and continuo
5 - 7:: Sonata duo en ré majeur | in D major TWV40:124 [ 10:39 ] pour deux violes | for two gambas
8 - 11:: Sonata en la mineur | in A minor TWV42:A 7 [ 7:30 ] pour flûte, viole (Susie Napper) et basse continue | for traverso, gamba, (Susie Napper) and continuo
12 - 13:: Fantaisie en ré majeur | in D major TWV40:8 [ 5:02 ] pour flûte seule | for solo traverso
14 - 15:: Fantaisie en si mineur | in B minor TWV40:4 [ 3:21 ] pour flûte seule | for solo traverso
16 - 18:: Sonata duo canonique en ré majeur | in D major TWV40:118 [ 5:27 ] pour deux violes | for two gambas
19 - 22:: Sonata en mi mineur | in E minor TWV41:E 11 [ 9:19 ] pour flûte et basse continue | for traverso and continuo
23 - 25:: Quadro en sol majeur | in G major TWV43:G 10 [ 11:13 ] pour flûte, deux violes et basse continue | for traverso, two gambas and continuo
Все даты в формате GMT
3 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
, причем скачка и закачка на одном уровне 
, mojesh ne zakashivat diski takogo roda na rapidshare, zashem tebe takaya nudnaya rabota, rade shego i rade kogo? vsem ne ugodish, komu ne nravitsya pust ne kashaet, vibirai sebe obmennik s kotorim tebe legko rabotat, da i vse. 
