Отправлено: 10.09.07 17:48. Заголовок: Занимательная статья о лаке и лакировке

скрытый текст [more]Земетис Мартин Мартинович
Введение

Чем в наше время лакируют скрипки.
Какой лак требует скрипка
Масляные краски.
Масла.
Янтарь.
Краски.
Мой лак и прием лакировки.
Гипотезы о староитальянском скрипичном лаке.
Как выглядят сегодня скрипки старых итальянцев.
Лак мастеров фамилии Клотцев.
Аналитические методы исследования лака.
Оптика лака и краски.
Правда и заблуждения Чарльза Клотцев.
Потеряно ли искусство приготовления старинного итальянского скрипичного лака.

Послесловие
Примечания
Указатель имен
Предметный указатель
Приложение. Технология скрипки
Предисловие.
Мой лак и прием лакировки
Неоднократно выше уже сказано, что для покрытия музыкальных инструментов пригоден единственно масляный лак. Для составления такого лака нужные материалы подробно рассмотрены выше и внимательный мастер уже из этого может выбрать нужное. Для того, что бы было все недвусмысленное ясно, что по-своему опыту считаю лучшим, расскажу, как я действую, частично и, повторяясь, но в данном случае десять лишних слов будет меньшим злом, нежели одно не договоренное слово.

А.Рецепт-
Янтарь плавленый -1 часть(10.0)
Хорошо приготовленное льняное масло -1 часть(10.0)
Разбавитель- white spirit или
хорошая скипидарная эссенция -1,5-2 части(15.0-20.0)
Как получить янтарную канифоль или плавленый янтарь, сказано выше в соответствующей главе, так же как о льняном масле и разбавителях. Соотношение ингредиентов даю как пример, и это может быть варьировано по желанию мастера; все же предостерегаю от значительного увеличения доли плавленого янтаря, чтобы не получить жесткое покрытие о котором жалуется Меккель. Я не советую переступать соотношение 1:1 масла и янтаря. Можно идти в другом направлении, уменьшать долю янтаря и на одну его часть брать 1,5; 2; 2,5, даже 3 части льняного масла. Чем больше будет масла и меньше смолы, тем лак будет мягче, нежнее и эластичнее с меньшим стеклянным глянцем. Понятно, высыхать лак будет медленнее. Разбавители, при увеличении количества масла, соответственно тоже следует увеличить.Мои наблюдения показывают, что на мягкость и остроту звука инструмента значительно влияет степень жесткости лакового покрытия.

Б.Приготовление лака

Для приготовления этого лака необходима небольшая аппаратура. Нужны мелкие весы, на которых отвесить плавленый янтарь; нужна мензурка, лучше, если градированная, в которой отмерить льняное масло и разбавители. Нужна шарообразная колбочка, объема 100,0-200,0 из огнестойкого стекла с пробкой. Шейку у колбочки иметь лучше пошире. Еще нужна спиртовая лампочка, достаточно большая, чтобы получить нужный жар. Если имеется газ, тогда спиртовка, конечно, не нужна. Когда вся нужная аппаратура имеется, можно приступать к приготовлению лака. Отвешиваем плавленый янтарь, размельчаем грубо его, чтобы прошел через горлышко в колбу, и ставим колбу над огнем. Если горлышко короткое, то для держания колбы лучше использовать деревянный колбодержатель, чтобы что бы колбу держать на нужном расстоянии то пламени и при необходимости вовсе снять с огня. При нагревании смола в колбе начинает плавиться и сравнительно быстро вся смола становится жидкой. Температура такого жидкого смоляного сплава 160 градусов. Когда смола полностью расплавится, к ней можно частями приливать льняное масло и колбочку взбалтывать и нагревать. Лучше, если и льняное масло согрето, чтобы заметно не охлаждалась смола. Когда весь сплав стал однородным, присоединяют таким же образом разбавитель и еще дают всей жидкости хорошо прокипеть. Во время приготовления лака пробкою можно слегка прикрыть горлышко колбы. Состав несколько охлаждается и еще теплым фильтруется через поношенную, но еще крепкую льняную ткань. Так приготовленным лаком можно немедленно покрывать инструменты. Лак станет лучше, если его оставить на продолжительное время в покое, чтобы грубые, полностью не расплавившиеся части осели, как это прекрасно рассказал Марциан в своем рецепте. Так выдержанный лак следует слить в чистую посуду и при пользовании им, лак согреть на огне или солнце, от чего лак становится жиже и легче разравнивается на поверхности инструмента.

Этот лак бесцветный, хотя после нанесения нескольких слоев, дает легкую темно-коричневую окраску.

В.Нанесение лака

Этот лак тонкими слоями можно наносить непосредственно на белое дерево, но, принимая во внимание его небольшую коричневатость, на еловой доске будут немного окрашены поры дерева и создадут впечатление загрязненной древесины. Чтобы этого избежать, я прежде наношу на весь инструмент льняное масло тонким слоем, после высыхания которого, инструмент шлифую мелкой наждачной бумагой и тогда наношу лаковый слой.

Тампончиком беру согретый лак и наношу островками на деку: указательным пальцем правой руки островки соединяю и разравниваю лак движением в продольном и поперечном направлениях, пока лак наложен весьма равномерно. Делается это постепенно, на небольших площадях, пока вся скрипка не будет покрыта.

Для держания инструмента при лакировке, полезную службу послужит деревянная палочка, один конец которой заострен наподобие скрипичного колка и ведет в отверстие в нижнем клецке, где после ляжет пуговица подгрифника.

Скрипку лакировать начинаю с обечаек, после перехожу на верхнюю деку, потом на нижнюю и заканчиваю головкой и завитком. На завитке не везде доступно действовать пальцем и следует обойтись одним тампончиком. Отлакированную скрипку ставлю в окне на солнце, поворачивая через час другой стороной и боками, чтобы солнечный жар не причинил вреда дереву. Лакирую инструменты с марта по октябрь, а зимой, когда масла сгущаются и высыхание затягиваются, вовсе не лакирую. К тому же зимой засохший лак имеет нежелательную мягкость.

Весной и летом в солнечную погоду, лаковый слой высыхает за один день, но наносить следующий слой лучше через пару дней, чтобы высыхание укрепилось.

Когда первый лаковый слой высох, его шлифую слегка нежной наждачной бумагой, после чего на еловую деку одну наношу второй слой лака, так как ель более пористая и требуется больше лака для заполнения пор. Каждый последующий лаковый слой будет высыхать быстрее, так как ель более пористая и требуется больше лака для заполнения пор. Каждый последующий лаковый слой будет высыхать быстрее, так как прежние слои действуют как сиккатив.

Когда два первых лаковых слоя высохли, лак шлифую водяной наждачной бумагой. Понятно, что перед каждым нанесением лака инструмент тщательно очищается от пыли. Чем жиже лак, тем тоньше будет нанесенный слой лака и тем большее количество слоев потребуется для достижения нужной толщены лакового покрова. Лакируя и шлифуя лак, постигается гладкость покрытия. Для загрунтовки инструмента потребуется от пяти до восьми слоев лака. Следует учитывать, что со временем, когда лаковый покров полностью высохнет и затвердеет, он несколько пожухнет, войдет в дерево и станет заметно тоньше.

Оптическое различие между тонкой и более толстой лаковой пленкой сильно заметно. Когда такой лаковый покров без краски просох) , другие его называют грунтом), можно приступать к наложению красочного слоя.

Г.Наложение краски

Как я уже говорил, проблема краски скрипичного лака мною пока не разрешена полностью. В принципе вопрос ясен: нужна не корпусная – планчатая оптическая краска, красочный пигмент которой можно связать с маслом или лаком, и слоями крыть им инструмент. Такой краской слабоокрашенным лаком можно было, начать лакировку с первых уже слоев и с нанесением достаточного количества лака инструмент был бы окрашен.

Такое покрытие наблюдается на некоторых староитальянских инструментах. По другому варианту, интенсивно окрашенное масло или лак кроется на бесцветный грунт.

Пока не умею приготовить такую краску, обхожусь некоторыми не совсем пригодными красками. Очень прочную краску делает тонко наложенная сиена. Если об оптике лака особенно не заботились, то эту краску с успехом можно применять.

Оптически хороший краситель получился из немецкой краски «Суданская- коричневая», в соединении в соединении с французским лавандовым маслом, придавая красочному пигменту вишнево-красный цвет. В соединении с янтарным лаком краситель не выцветает, лишь от тепла рук размягчается.

Так как доступные краски в отдельности не давали желаемого цвета, то в виде опыта на некоторых инструментах краска наложена скрещиванием, т.е. краски двух разных цветов наложены одна на другую. Сначала была положена золотисто-желтая «ИХ» тонким слоем, так же как бесцветный лак - пальцем. Когда краска высохла, наложен слой бесцветного лака, а уже поверх высохшего лака – красный краплак, стертый на масле. Общий вид покрытия оранжевый до красно-оранжевого, по желанию, в зависимости от интенсивности краплака.

В последние годы (начиная с 1960г.) в окраске инструментов употребляю французский марс - оранжевый, в тюбиках, приготовленный для нужд живописцев. Краска в толстом слое кроющая, но тонко нанесенная достаточно прозрачная, хотя цвет ее не совсем скрипичный, не хватает коричневости.

Д.Завершение лакировки

Когда достигнута желательная интенсивность окраски инструмента, поверх красочного слоя следует наложить еще несколько слоев лака без краски, лак еще шлифуется и выравнивается до зеркально-гладкой поверхности. Когда это достигнуто, можно последний слой жидкого лака оставить и весь лаковый покров будет иметь вид натурального лака.

Высохшее и затвердевшее лаковое покрытие не должно в короткий срок стать хрупким, ломким и легко отстающим, а напротив - долго сохранять эластичность и под нажимом ногтя поддаваться вместе с деревом; оно не должно все же быть воскообразным, подобным замазке. Эти свойства можно назвать физическими показателями лака, и они оказывают влияние на звучание инструмента. Прозрачность, рефракция и отражение света будут оптическими качествами лака и краски. К последней проблеме вернусь в дальнейшем.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
После нанесения последнего слоя, мой лак обсохнет в одну - две недели, в зависимости от солнечных дней и тогда на инструмент можно натянуть струны и играть. Как уже упомянуто, лаковый покрой полностью оксидируется в течение двух лет. Если можно так долго оставить инструмент без струн, от этого он только выиграет в смысле сохранности лака, но так долго мало кто захочет ждать. Осторожно пользуясь инструментом, большого вреда ему не причинят. Следует лишь запомнить, что пока лак полностью не высох, он может пострадать от пота и тепла рук, размягчаясь и покрываясь грязью. К этому особенно чувствительны красочные слои, как химически более сложные.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Какими положительными свойствами обладает этот лак?

Во-первых – этот лак не стягивает дерево и не препятствует свободе вибрации дек, это, как мы видели, нарушают спиртовые и скипидарные лаки.

Во-вторых – хорошо приготовленный и правильно наложенный этот лак очень устойчив к таким внешним влияниям, как трение, влажность, тепло.

В-третьих – оптический вид лакового покрова, если применены подходящие красители, тождественен виду староитальянских инструментов. Своими очень ограниченными возможностями я на нескольких инструментах достиг такого близкого подобия, что наши лучшие местные знатоки ошибочно приняли их за староитальянские.

В-четвертых - приготовление лака и лакировка не сложны, что важно для мастера- практика, который хочет знать, чем он покрыл свои инструменты, чтобы верно судить об их поведении в будущем.

И, наконец – этим лаком покрывали музыкальные инструменты уже в далеком прошлом и он доказал свои превосходные качества.

Прочность скрипичного лака можно узнать лишь при пользовании музыкального инструмента; за два года вид инструмента покажет прочность лака. Сохраняя инструмент в шкафу или футляре, не пользуясь им, о прочности лака не узнаете.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Выбирая заглавие этой главы, я остановился на названии «Мой лак», хотя, как это знаете, лак этот не мое изобретение и я лишь научился его применять. Название же главы «Староитальянский скрипичный лак» породило бы нежелательные споры, так как каждый из старинных мастеров имел свои особенности, хотя в основном они тождественны. Если сегодня пишут и говорят об Аматьевском лаке, о лаке Страдивари, Гварнери, Вильома и. д., то полагаю, не будет возражений, если назову «Мой лак».

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

На этом можно бы и закончить эту книгу, ибо все существенное сказано. Все же, мое мнение, что предложенный лак является тем лаком, которым пользовались староитальянские скрипичные мастера, может создать ложное представление, что я открываю утерянные секреты стариков, а это оспаривать будут охотно всех те, кто с особым усердием занимается ещё сегодня поисками «секретов утерянного искусства». Потому хочу подробнее остановиться на большое множество разных рассуждений о старинном скрипичном лаке, чтобы молодым энтузиастам скрипки приоткрыть завесу в этот лабиринт мнений и попытаться отстоять факты от голых фантазий. Не слепую веру или доверие моему мнению прошу, а убеждение, основанное на фактах, которые каждый разумный мастер сам может проверить и убедиться в их справедливости. Потому – немного терпения, читатель, эта повесть будет не так уж неинтересна, времени для чтения потребует несравненно меньше, чем мне понадобилось для сбора материала и его изложения.

Гипотезы о староитальянском лаке
Что лак итальянских мастеров является чем-то особенным, достойным внимания «открыли» в Европе значительно позже: в самой же Италии в то время это было обыденное явление, о котором не стоило даже упоминать. Это покажется сегодня парадоксальным, но послушайте, что о А.Страдивари пишет его хороший приятель, Дезидери Аризи из Кремля:

«В Кремоне проживает также мой близкий друг Антонио Страдивари, замечательный мастер инструментов всякого рода. Будет кстати специально отметить здесь его заслуги. У него нет соперников среди фабрикантов инструментов лучшего качества; он изготовил много инструментов несравненного качества, богато украшенных фигурами, цветами, фруктами, арабесками, все это прекрасного рисунка, иногда покрашенного в черный цвет, иногда украшенного черным деревом и слоновой костью. Он выполняет эту работу с большим искусством и его инструменты действительно достойны выдающихся личностей, которым они предназначены. Я считаю, что необходимо упомянуть здесь несколько произведений этого великого артиста в знак большого уважения и всемирного восхищения, которое он вызывает.

Как видим, при жизни Страдивари славился своим рисунком, инкрустацией, но лак не заслужил внимания даже его близкого друга, точно также и звучание инструментов Страдивари.

Подобным староитальянскому лаку работали, при случае, ряд скрипичных мастеров во всей Европе. Об этом достоверные сведения даны братьями Гиль, в чьих руках побывало несчетное число инструментов больших и малых итальянских мастеров, также как и инструменты других мастеров Европейских наций. При сравнении разных инструментов сразу видны опытному глазу как тождественное, так и различное. Одно дело иметь хороший лак, а совсем другое применить его с прекрасным успехом Страдивари. Многие итальянские мастера, отрешались от обычной рутины, создавали и оставили нам в наследство некоторые превосходные инструменты, которые, особенно в смысле лака, не оставляют желать большего, образцы сильно отличающихся от обычной работы. Но у Страдивари мы привыкли видеть обыкновенно высокий превосходный стандарт, хотя и у него временами недостает красочности, качества и прозрачности лака. Мы не можем согласиться с всеобщем мнением, что материалы для составления лака старинных мастеров и технология его приготовления были тайной, ревниво хранимые немногими: по нашему мнению, вероятнее, что каждый мастер имел свои взгляды, как в отношении пропорции смолы и масла, и красителя, также и метода их соединения и применения лака. Потому мы допускаем, что каждый мастер имел свои секреты; но, материалы для лака и обычные методы его составления и употребления были всем доступны, кто ими хотел пользоваться, ясно видно, по инструментом оставшимися от различных итальянских мастеров. Все относительно лака было известно не только Кремонским мастерам и их непосредственным ученикам, но так же и последователям по всей Италии.

Даже Якоб Штайнер владел общеизвестными секретами лака, и он в действительности никогда не работал и не жил в Кремоне, если мы верим фактам, но не выдумкам. Далее, если, мы возьмем некоторых Зальцбургских мастеров, ранних французских и датских мастеров и некоторых наших мастеров – соотечественников – все эти люди имели и временами пользовались исключительно превосходным лаком, состав которого был подобен употреблявшемуся итальянцами. Следует спросить, как такой материал мог остаться секретом в маленьком городке, как Кремоне, где скрипичное мастерство, особенно в юности Страдивари, было развивавшейся индустрией? Материал для приготовления лака был в спросе и, очевидно, свободно доступен, что свидетельствует об отсутствии секретности. Возможно, были некоторые дрогисты в городе, которые снабжали всех мастеров необходимыми материалами; они могли даже составить лак и продавать его в готовом виде, ибо действительно некоторые мастера, как свидетельствуют их инструменты, были, на редкость ленивы и в них не горело усердие Страдивари. Нет! Прекрасный лак был в руках скрипичных мастеров задолго до рождения Страдивари. Он был у Брежианцев и без сомнения, он пришел в Кремону вместе Андрее Амати, который в этом городе обучался скрипичному мастерству, и мы видим, как лак держится в ногу с развитием принципов построения инструментов. Мастера лютней 15-ого и 16-ого столетий употребляли также лаки, приготовленные из обыкновенных смол, масел и растительных красителей; и мы полагаем, что эти пионеры – мастера, вероятно, свои знания в этом деле получили от многих великих живописцев, им предшествовавшим и создавшим некоторый спрос на чистейший и лучший материал.

Мы обязаны известному графу Вальдриги за крайне интересный документ, найденный им в архивах Модена и опубликованных в его работе «Nomocheliurgografia», который освещает вопрос о секретах. Сказывается, что герцог Феррари пожелал иметь рецепт лака, которым пользовались венецианские мастера лютней. Он также сказал мне, что имеет два вида лака и что его помощники его готовят, но не он сам. Из этого мы узнаем, что в эту пору, такое дело не рассматривалось ценным секретом, иначе мастер вряд ли поручал изготовления лака своим помощникам, и мы не видим основания сомневаться, что такая практика, существовавшая тогда, не продолжалась бы в позднее время. Пик, хорошо известный французский мастер(1751-1822), который нанимал Николас Люпо из Орлеана делать в белом виде скрипки для него, пишет Люпо в письме от 14 апреля 1792 года следующее: «Я прошу Вас быть добрым и одолжить несколько Вашего масляного лака, достаточного для нескольких скрипок, так как мой лак весь использован, и я в настоящее время не мог приготовить новый».

Мы можем справедливо предположить, что Страдивари в раннем периоде своей карьеры был посвящен в традиции и методы, практиковавшихся его мастером и предшественниками. После отхода от Амати, мы видим его в поисках изменения окраски его лака, чтобы дать отличаемый вид своим инструментам, как это видно из его ухода от традиционной желтой краски Амати. Мы говорим «традиционной» потому, что четыре поколения этой замечательной фамилии, каждый член ее с редкими исключениями держались того же цвета окраски.

Что Страдивари употреблял исключительно чисто-масляный лак, который состоял из смолы растворенной в масле, обладавшим хорошим качеством высыхания, с прибавлением красочных ингредиентов, является, по – нашему мнению, неоспоримым.

Что высыхание порой было продолжительным и затруднительным даже в благоприятных условиях итальянского климата, видно из свидетельства самого Страдивари. В одном из двух известных писем мастера, он извиняется за задержку своей работы, причиненный невысыханием лака. Очень поучительным является письмо; посланное из Кремоны в 1638 году, в котором мы читаем: «скрипку нельзя довести до совершенства без сильного тепла солнца».

Взгляды Гилля в данном вопросе полностью совпадают с моими, как это изложено выше. Если бы Гиль опубликовал полностью рецепт лака и способ его приготовления, что, я допускаю, он также знает, тогда мое выступления могло и не состояться.

Вот уже больше ста лет продолжаются поиски утерянных «секретов» итальянских мастеров. Ищут их, кто в технологии построения инструмента, к кто в лаке. Мы рассмотрим лишь тех, которые занимались «открытием секретов» итальянского лака.

Гиль в своей книге об этих секретах пишет: «Мы надеемся изложить сущность вопроса и правильном свете, нежели это до сих пор делалось и этим рассеять таинственность, в котором закутан предмет разговора, всегда готовыми писаками в насыщении языками самосозданных авторитетов. Ежемесячно, даже еженедельно, мы получаем сообщения по этому делу. Все думают, а некоторые абсолютно убежденны: что они добились точного знания относительно лака. Они лакировали куски сигарных коробок, кусочки досок, полоски клена, или даже французские скрипки, неизменно простого сорта, продаваемые за несколько шиллингов в белом виде: и все они думают, что достигнутый результат удовлетворяет самые оптимистические ожидания».

Об авторах еженедельных открытий сведения не сохранились, известно лишь то, которые свои открытия опубликовали.

Одним из таких является француз Мелан, чья книга «Decouoorte des Anciens Vernis Staliens» вышла в 1859 году в Париже. О том, посетил ли он в его время в Италии работавших скрипичных мастеров и интересовался ли их лаками, Мелан не пишет. Вероятно, у живущих мастеров он итальянский лак и не искал, и держался мнения, что они это и не знают, так как, по его мнению, этот лак давно исчез. Следы искусства приготовления итальянского скрипичного лака он искал в старинных книгах. Им собрана значительная часть старинных авторов по этому вопросу. В числе старинных рецептов есть и такие, которые могли хорошо применяться для лакировки скрипок, хотя в этих рецептах не упомянуто назначение. Рецептов лака, в которых бы упомянулись музыкальные инструменты, он в этих книгах не обнаружил.

Не будучи скрипичным мастером, Мелан требование скрипки к лаку полностью не понял. Беспримерная прозрачность итальянского скрипичного лака побудила и его искать красителя, растворимого в скипидаре. Что итальянский скрипичный лак не спиртовой, это он правильно заключил. Но, отыскивая красители, Мелан ничего другого не нашел, как растворимые в спирте краски. Его открытием является способ соединения спиртовой красочной тинктуры с окислившейся скипидарной эссенцией, выпаривая спирт, получают окрашенную скипидарную тинктуру, которой уже красят скипидаровый лак. Оптические, физические и акустические свойства такого лака не тождественны скрипичному лаку итальянцев. Поэтому позднейшие искатели секретов открытия Мелана всерьез не принимали.

Чарльз Рид, к которому вернемся дальше подробнее, в своих «Кремонских письмах» (1672г.) высказывает правильное суждение об итальянском лаке, хотя и сам старается его опровергнуть.

Англичанин Фрий в начале нынешнего столетия выбирает патент на «открытый» им итальянский скрипичный лак в Англии в 1902г., а в Соединенных Штатах Америки – в 1904г. И опубликовывают книгу, в которой излагает свое открытие. Изобретенный лак составляется из канифоли, льняного масла, скипидарной эссенции и азотной кислоты. Очень точным и внимательным прибавление азотной кислоты, канифоль стремительно оксидируется и окрашивается; согретую канифоль соединяют с льняным маслом и в конце разжижают скипидарной эссенцией. Лишь потому, что в старину были известны вещества, Фрий уже счел себя «открывателем» староитальянского лака. Подобный способ приготовления лака не упомянут ни в одном старинном трактате, известном мне, но и сам Фрий такого доказательства не искал, а на всякий случай, лучше выбирает патент на свой «итальянский лак». Если патент желаем уважать, то другим готовить лак его способом запрещается.

Зато без всякого ограничения свое «открытие» опубликовал в 1894г. Отто Мигге. Он нашел, что итальянский лак твердый и что для такого лака не пригоден ни янтарь, ни копал, а единственно шеллак в спирте с касторовым маслом, как пластификатором. Лакирование, по его способу должно проводиться «естественным» образом: деки приклеиваются лишь на верхнем и нижнем клецах и лишь после окончательного покрытия лаком приклеиваются все части дек.

Итальянский лак все же не твердый и не спиртовой. Приверженцы спиртового лака утверждают, что и Страдивари его употреблял. Как на «неопровержимое» доказательство своей правоты они указывают на то, что лак Страдивари легко смывается спиртом, все же это не доказывает, что этот лак нанесен спиртом. Все эфирные лаки на лавандовом, спиковом и розмариновом маслах будут легко смываться спиртом, хотя при нанесении их не употреблялось ни атома спирта.

С Кремонским скрипичным лаком занимается также Крист – Изелин. Он, правда, более скромен и целью своих исканий избрал открытие итальянского скрипичного грунта. Он разделяет взгляды, будто грунт и лак на инструменте – различные вещи, что не всегда верно. В порядке «логических и исторических» соображений он все же ошибался, утверждая, что изумительную яркость красками на картинах живописцев эпохи Ренессанса придает темперасвязующие краски. На этой неверной предпосылке он создает свой рецепт грунта: яичная темпера, разбавленная уксусом. Он хочет также утверждать, что темпра не стягивает дерево, что вовсе не так, как яичный белок, так и уксус основательно стягивает дерево, что вовсе не так, как яичный белок, так и уксус основательно стягивает дерево. Лак он разрешает наложить масляный, но ни одного рецепта не дает.

По поводу грунта существует другое, довольно распространенное мнение, что в грунт, и, по мнению некоторых, также и в лак, итальянцы употребляли пчелиный клей – прополис. Пчелиным клеем пчеловоды называют собранное пчелами клейкое вещество с почек деревьев и другие выделения смешанные с воском и переработанное пчелами; этим веществом пчелы, как замазкой, закрывают щели и другие им нежелательные места в ульях. С этих мест пчеловоды и собирают «пчелиный клей». Спирт и скипидарная эссенция извлекают из него растворяющие вещества. Он легко плавиться при невысокой температуре и тогда соединяется и с маслом, что происходит и с воском. Профессор Рождественский относит его к бальзамам; при 15 градусах он становится хрупким, при температуре несколько выше – он становится мягким и при 64 – плавится. Он полагает, что этим веществом итальянцы грунтовали свои инструменты. Так думает и Б. Ф. Витачек. К ним присоединяется и семидесятилетний инженер, и скрипичный мастер доктор Генрих Кнопф из Розенгема. По некоторым данным и лучшие современные чешские скрипичные мастера применяют прополис в своих лаках. Это словно делали и братья Меккели, как утверждает некий др. Дитрих, чью брошюру я читал. По его данным будто прополисом пользовались также петербургские мастера в конце 19 – ого и в начале 20 – го века. Макс Меккель в своей книге в главе о лаке умалчивает техническое название этого вещества и называет его «желтый грунт».

И все-таки, итальянские скрипичные мастера не употребляли прополис в лаке и даже как грунт. Витачек, сторонник прополиса, сам же убедительно опровергает эту гипотезу, когда пишет, что по его наблюдениям итальянский грунт очень устойчив и его нельзя, смыть ни спиртом, ни скипидаром. Это заключение Витачека совершенно справедливо, но оно не в пользу приверженцев прополиса, так как прополис еще сегодня легко омывался бы и спиртом и скипидаром. Прополис, как воскообразное вещество превратиться в такой устойчивый покров, как итальянский грунт, не способен по своим химическим свойствам. Такую устойчивость грунта, как это свидетельствует Витачек, может дать лишь янтарь в льняном масле. О прополисе нет ни малейшего упоминания в тех старинных источниках, которые мне известны.

О янтаре, как основе итальянского скрипичного лака, кроме упомянутых выше, писал ряд авторов, как например, Яков Август Отто, Мерил, Дрегемейер и др., но им не поверили искатели потерянных секретов. Парадоксально, но факт: чем ближе к современности, тем больше несуразностей, несмотря на то, что авторы к своему имени прибавляют научные титулы, которые, казалось бы, обязывают, прежде чем что-то писать, глубоко изучить предмет. Казалось бы, что после выхода в 1901 году книги Э. Рергера, в которой опубликован полный текст манускрипта Теодора де Майерна от 1620 года, на французском, немецком и частично английском языках, где упомянуты нам уже знакомые девять рецептов лака для музыкальных инструментов, жаловаться о полном отсутствии сведений о старинном скрипичном лаке, больше бы не следовало. Но на деле оказалось это не так. Французский автор Грейзаме с особым акцентом подчеркивает: «Факт большой важности: не существует старинной формулы для скрипичных лаков. До конца XVIII- го века ни одно произведение не дает формул для скрипичных лаков. Этот факт тем более значителен, что в старинных книгах упоминается рецепты для множества различных предметов».

Ему вторит американский химик- консультант Иосиф Мишельман. Он полагает, что такую нить нашел в книге Алексикуса, где говорится о способе извлечения красителя: «сандаловое дерево, ...

 Отправлено: 10.09.07 17:48. Заголовок: Занимательная статья о лаке и лакировке

... драконовая кровь, марена, погруженная в вино - каменную кислоту, кампешевое дерево, бразильское дерево, растворенное в щелоке поташа и квасцов и вскипяченные». Подобные приемы извлечения красителей у старых авторов можно читать много, но краска не лак. Все же в цитированном рецепте упомянутый щелок Иосив Мишельман кладет в основу приготовления своего лака. Он растворяет обыкновенную канифоль в одно процентном растворах калия и такой раствор называет калиевно - канифольным раствором. В следующей операции, например, к 200 куб. сантим, калиево-канифольного раствора прибавляется 110 куб. см 5 процентного водного раствора квасцов, от чего осаждается растворимая канифоль. Осадок фильтруют и высушивают. Получается беловатое, хрупкое вещество - алюминиевая канифоль.

Из этого вещества приготовляют как грунт, так и красочный лак. Для грунта лак готовят, например, 2,0 алюминиевой канифоли, 5 куб. см. скипидарной эссенции и 3 куб. см. сырого льняного масла. Для окраски такого лака в коричневый цвет употребляют 5-процентный раствор железного сульфита, а для оранжевого и красного – спиртовую вытяжку марены или химической ализарин. Из всего этого получается лак, только он составлен химиком и современным химическим методом, но не простыми, несложными приемами старинных лаковаров. Поведение такого лака на инструменте отличается от итальянского лака: лак Мишельмана становиться липким от тепла рук и разлагается. Сам Мишельман предупреждает: лак употреблять немедленно после приготовления, иначе он сгуститься и превратиться в студень. В подзаголовке своей книги он уже уверенно говорит: «наконец открыт заново старинный итальянский лак». После издания книги(1946г.) Мишельман опубликовал ряд статей в американских журналах по поводу своего открытия. Его книгу и эти статьи я изучил. В них он с помощью микро - химических и спектральных анализов пытается доказать идентичность своего открытого лака со староитальянским скрипичным лаком. К этим показателям подробнее вернусь в дальнейшем разделе.

Сенсационными заголовками наши журналы и газеты поднесли читателям «открытый секрет лака Страдивари» немцем Дитмаром. «Ригас Баллс» от12 ноября 1957 года читаем об открытой тайне лака Страдивари. Как свое «открытие» обосновал сам Дитмар, мне не приходилось читать, обе эти статьи переняты из немецких источников. Ригас Бэллс пишет, что: «немецкий ученый Дитмар, после долголетних исследований Кремонских скрипок, пришел к поразительному выводу. Оказывается, что необыкновенные свойства этих драгоценных инструментов зависят от лака, которым покрывали скрипки. Дитмар убедился, что в состав его входят каучукообразные вещества. Без сомнения, Амати, Гварнери и Страдивари покрывали свои изготовленные скрипки соком такого растения, который обильно содержал каучук. Так обработанные, даже самые обыкновенные скрипки приобретают звучность своих классических предков. Особенно хорошие результаты достигаются, если деревянные части скрипки пропитываются естественным соком каучукового дерева латексом. Со временем звучность и чистота звука даже улучшается. Это значит, что, старея, каучук превращается в эластичную и твердую массу. Таким образом, в результате исследований Дитмера, теперь появилась возможность улучшить скрипки солистов и оркестрантов. Улучшению могут подвергнуться также и другие инструменты из дерева, как например, рояли, гитары и арфы».

Журналисты, люди смелые и порой пишут о вещах, в которых видимо, сами не компетентны; очевидно, вникать в сущность, и не есть их обязанность. Так это случилось и с автором цитированной статьи: он перенял ее из другого издания, которое несет ответственность за правоту изложенного. Обычай редакторов – не помещать опровержения, хвалить нельзя, ибо в результате такого действия читатель так и остается в заблуждении, и ложные взгляды распространяет дальше и тем вносит путаницу в и так уже запутанном лаковом мифе.

Не знаю, как «ученый» Дитмар обошел, во-первых, историю каучука, о котором ему следовало бы кое-что знать.

О каучуке историки сообщают, что первые сведения о нем европейцы получили через игрушечный мяч. В начале 16-го века ученые миссионеры писали: «Индейцы имеют из совершенно другого материала, нежели мы: эти мячи отскакивают, когда их бросают об землю». Такому пустяку, как игре мячом, никто не обратил внимания. Лишь в XVIII веке французский ученый Де Дамине путешествуя в Перу и Бразилии, заинтересовался каучуком. Он описал это вещество и привез во Францию образцы. Он сообщил также, что индейцы каучук получают из сока какого-то дерева. Они надрезают кору этого дерева и собирают похожий на молоко сок, дают ему сгуститься и засохнуть, а затем сгусток месят. В результате получают массу, из которой выделывают небьющиеся бутылки и водонепроницаемую обувь, которая им превосходно служит в болотистых первобытных лесах. Этот материал они называют каучуком. Европейцев это вещество в то время не интересовало, их дети обходились без резиновых мячей, почтовые кареты - без резиновых шин, подводные кабели никому не были нужны. Каучук интересовал естественно ботаников и химиков. Один из них, англичанин Priestley случайно сделал открытие: кусочки резины он потер о бумагу и увидел, что исчез след карандаша; это случилось в 1770 году. С того времени каучук превратился в товар. Пятьдесят лет позже появились, так называемые макинтоши, резиновые плащи, которые зимой были тверды как жестяные ведра, а летом, в жаркие дни, воняли жженой резиной и дымились, кроме того, они слипались вместе.

Американец Charles Goodyear устранил эти недостатки каучука, случайно открыв метод вулканизации каучука. В 1842 году образцы его резины были показаны на выставке в Лондоне.

Англичанин Нансоск усовершенствовал метод Goodyear и открыл прием изготовления твердой резины - эбонита. Эти изобретения сразу расширили контингент потребителей каучука.

В 40-ых годах прошлого столетия во всем мире потребляли 400 тонн каучука, 10 лет позже 3 – 4 – тысячи тонн в год, в начале нынешнего века около 50.000 тонн, а в конце XX-ого – 1 миллион тонн!

Такова вкратце история каучука, из которой ясно видно, что во время Страдивари(1644-1737) в Италии ни каучука, ни латекса не знали, а что неизвестно, то и употреблять невозможно.

Дитмар, кроме того, не является и первооткрывателем применения каучука для скрипки. Некто, немец Olhaver, в свое время с большой рекламой извещал, что «сам дух Страдивари» ему во сне открыл свой «секрет» лака. Этот «секрет» заключался в смазывании и замачивании скрипок в латексе и последующий их вулканизации. Но его приоритет Отто Меккель оспаривает. Он пишет, что уже Отто Миге якобы наносил каучук на свои инструменты. Сам О. Мигге в своих книгах об этом молчит.

Каучук – сырец на вид сероватое эластичное, в куске непрозрачное, немного липкое вещество, которое разведенное в бензине, бензоле и пр. образует наилучший резиновый клей. После высыхания молокоподобной латексовой жидкости, так же, как после высыхания резинового клея, на поверхности остается сероватая липкая масса. Ни физические, ни оптические качества подобной мази не подходят на грунт и лак итальянских старинных инструментов. Поры дерева их инструментов чистые, лаковая пленка прозрачная, блестящая. Как это не разглядел ученый!!!! Звуку инструмента такой «макинтош» пользу не даст, а заглушит его.

Есть одна категория авторов, которые опубликовали пространственные рассуждения об итальянском лаке и уверяют, что именно они открыли его «тайну», но ее не разглашают; их и опровергнуть нельзя. Все же, по их особой симпатии к какой одной составной части лака, можно приблизительно судить о ценности их «открытий».

Таким автором этой категории является француз Гривель(1867), чей «секрет» пытается в свою очередь «открыть» проф. Рождественский. Он полагает, что лак Гривеля спиртовый, со смолой мирра. Старание Гривеля доказать, что лак Страдивари спиртовой, предположение проф. Рождественского может подтвердить.

Точно также Грейзаме(1924) пишет, что он нашел итальянский лак, но рецепт его не опубликовал. Он с большой симпатией излагает «открытие» своего соотечественника Мелана, из чего можно с некоторой вероятностью заключить, что «открытием» является вариант лака Мелана.

Подобен этим рассуждением югославского гражданина др. Франье Кресника об итальянском лаке. По его мнению, льняное и конопляное масло кремонские мастера не применяли, а эфирные масла и эссенции, как скипидарную эссенцию, лавандовое и розмариновое масло, а также винный спирт. Краситель, по его мнению, должен раствориться, в растворителе смол и пригодны лишь красители ограниченного происхождения; фернамбук, сантель и драконовая кровь в итальянском лаке нет; гуммигут же употребляется. В своей книге Кресник не опубликовал им собрание собранные старинные рецепты лака, также и свой рецепт лака. Издатели книги сообщают, что лаковая рецептура Кресника хранится в музее, название которого никому не известно.

Из своих наблюдений над поведением лаковой пленки на эфирных маслах и эссенциях я заключаю, что такой лак от тепла рук легко разлагается, что итальянский лак не делает.

Оригинальный и своеобразный взгляд об итальянском скрипичном лаке, его составе и способе приготовления, так же о творении краски, опубликовал Roland Rudge в 1962 году в журнале The Strad. Он полагает, что открытия Яна Ван Эйка(1410) послужило основанием для сотворения классического скрипичного лака. О нововведении Яна Ван Эйка в технологии масляной живописи царит полнейшая неясность и о нем высказывались противоречивейшие мнения. Взгляд Рудже отличается от всех ранее известных. Опыт Рудже, из которого он делает свой вывод об открытии Эйка, вкратце таков. Приготовление льняного масла для янтарного лака, Рудже варил масло, в открытом сосуде и однажды масло загорелось. В дальнейших опытах Рудже применял кварцевую колбу с дистиллированным устройством. Нагревая льняное масло, оно постепенно темнеет, но незадолго перед достижением температуры воспламенения, масло становится светлым. Если нагревание тотчас не прекратить, масло снова темнеет и достигая 600 градусов Фаренгейта начинается химическое разложение масла и часть новообразовавшихся веществ испаряясь переходят в охладитель и конденсируются. По его опытам, около половины масла перегоняется, другая половина остается в колбе как негодная дегтеподобная жидкая масса. При дистилляции выделяется очень терпкий запах, о каком пишет и Вазари. Дистиллят в стеклянной посуде вначале мутный, но скоро становится прозрачным и делится на две четко отличающихся части: внизу – меньшая часть – уксусная кислота, верхняя часть составляет то, которым, по мнению Рудже, Ян Ван Эйк разбавлял свое вареное и на солнце загустевшее масло. Дистиллят сам по себе медленно высыхающий, но в соединении с оксидированным маслом, высыхает хорошо. Дистиллят растворяет окиси железа и меди и окрашивается в зеленый цвет от окиси меди, которой позже переходит в желтый цвет, а в коричневый цвет от окиси железа. Так окрасившимся дистиллятом, по мнению Рудже, итальянские скрипичные мастера скрашивали свои скрипичные лаки.

Для подкрепления своего мнения, Рудже упоминает в журнале The Strad в 1916 году в февральском номере опубликованный рецепт: «дистиллированное льняное масло прибавляют к лаку, 1 часть дистиллята и 3 части янтарного лака и соединяют на малом огне». Этот рецепт, взят из какой – то старой книги от 1600 годов. Такую книгу Рудже сам не знает, но выше мы уже читали: этот рецепт параграф №92 в манускрипте Теодора де Майерна, к которому он примечает, что он взят из книги Алексиуса.

К этому рецепту А. Лужецкая во втором издании 1961 года книги Э. Бергера примечает: «Что под этим понимает де Майери, сказать трудно, так как льняное масло мало нельзя «дистиллировать», «перегонять», а только очистить «рафинировать».

Это примечание все же не соответствует истине, ибо как льняное, так и некоторые другие жирные масла можно дистиллировать- перегонять.

Дистилляционные числа по Кронштейну:
Масло Дистилляционное масло

Древесное 0

Льняное 16,3%

Персилловое 18,5%

Маковое 24,3%

Соевое 25,4%

Подсолнечное 25,0%

Арахисовое 53,0%

Оливковое 54,0%

Из рассказа Рудже видно, что он перегнал около 50% льняного масла-сырца. Я, от своего хорошо оксидированного льняного масла получил лишь около 7% дистиллята. Провести опыты со свежим, только что выжатым льняным маслом не удалось за неимением такого.

Внимательно просматривая книгу Э. Бергера и манускрипт Т де Майерна в нем можно найти и другие заметки о дистилляции масла. Так в параграфе 24 в примечании читаем: «Посмотрите, можно ли ореховое или льняное масло дистиллировать в колбах или ретортах с водой. Многие думают, что все масла добытые выжимкой очень трудно, если не невозможно дистиллировать».

Вазари в первом издании своей книги писал, что Ян Ван Эйк дистиллировал масла и был знаком с алхимией.

С дистиллятом льняного масла, насколько мне известно, подобные опыты как Рудже, никто другой не проводил. Все же это вещество заслуживает того, чтобы с ним занимались серьезнее. Хотя в старинных источниках, где говорится об изготовлении красок, приемы Рудже не находят подтверждения, все же дистиллят, как жидкость для разведения густой краски и масла, также лака, могла показать свои ценные оптические качества. Если учесть, что все другие разжигатели улетучиваются – испаряются, а дистиллят полностью остается в краске и лаке и с ним вместе засыхает и затвердевает.

Как видим, даже патент, ловко полученный Мартэном в 1744 году, не доказывает, что итальянцы не умели плавить янтарь, ибо они это умели уже столетиями раньше, чем скрипка родилась.

В скрипичной литературе авторы подчас без лишних церемоний иногда искажают мысли других, а то просто цитируют неправильный текст. Упрека в этом заслуживает и Ч.Рид. Его рассуждение о «стеклянном порошке» в Кремонском лаке Дэвидсена, как это изложено в этой главе выше, не совпадает с текстом, который можем читать в книге Девидсона, в разделе 10-ом о лаке, в котором упомянуто «размельченное стекло», в четырех рецептах спиртового лака. Дэвидсон в своей книге не рассуждает о прозрачности листового стекла. Дэвидсон свои рецепты лака взял из предыдущих изданий других авторов и о сущности «стеклянного» материала сам был в неведении. Это становится очевидным, если сопоставить рецепт спиртового лака №3 Дэвидсена с рецептом в книге О. Меккеля, на стр. 251-ой.

Рецепт спиртового лака №3 Дэвидсена:
Смола сандарак 4 унции
Шеллак в крупинках 2
Мастика 1
Бензоин в зернах 1
размельченное стекло 4
венецианский скипидар 2
спирт 32

Рецепт Меккеля:
Спирт 95% 2000 гр.
Сандарак 105 гр.
Шеллак в крупинках 62
Мастика в слезках 31
Бензоин в слезках 31
Венецианский скипидар 62
Размельченное стекло 125
для предотвращения
склеивания смол

К рецепту С. Меккель примечает: « Относительно размельченного стекла, Чарльз Рид в своих «Кремоновских письмах» насмехается, полагая, что стекло должно раствориться в лаке».

Об источнике этого рецепта О. Меккель пишет: «Август Толбек упоминает в своей замечательной работе «L Art du Zuhtier» между другими, рецепт Вирца(1878).

Тождественность этих двух рецептов, Дэвидсон лишь не указывает источник, откуда он описал этот рецепт и ничего не говорит о назначении стекла, а Меккель это интерпретирует, по его мнению, тоже неправильно. О том, думает ли и Толбек так же как Меккель, мне убедиться не удалось.

Более правдоподобной версией присоединения стекла в лаке может быть следующее:

В манускрипте Мюнхенской библиотеки, от 1503- 1508г. Имеется рецепт, как приготовить хороший лак: возьми два фунта венецианского стекла (т.е. венецианского терпентина), растолченного в порошок и раствори его в двух фунтах чистого вареного льняного масла.

Венецианское стекло для лака упоминает и Теодор де Майери в примечании к параграфу 18 б своего манускрипта: «Венецианское стекло или просто размельчают, или несколько раз в воде моют, высушивают и размельчают».

Насколько легко поверхностным переводом можно исказить мысль автора, показывает перевод упомянутого примечания на русский язык. Лужецкая его перевела так: «Венецианское или простое стекло, стертое или гашенное в воде несколько раз, высушенное и вновь стертое».

Как из венецианского терпентина, также из любой смолы типа бальзама, можно получить твердую смолу посредством вываривания в воде жидких скипидарных частей, можно читать в старых трактатах. Таким образом, полученную смолу называли «венецианским стеклом» или просто, возможно, стеклом, что в наше время называли бы канифолью.

Чарльз Рид никак не отозвался на рецепт масляного лака Дэвидсена, который заслуживает того, чтобы здесь его привести:

Янтарь плавленый 2 унции
Скипидар 5 унций
Высыхающее льняное 5 унций
масло.

Дэвидсон пишет, что он получил этот рецепт от лучшего скрипичного мастера Шотландии, который в свою очередь его получил от Эдинбургского мастера Хардье много лет тому назад.

Этот классический рецепт янтарного лака, даже и Дэвидсон не знал, как следует, как им пользоваться. Что это такое «янтарь плавленый», об этом ни словом он не упомянул в довольно обширном упоминании янтаря, точно также – как получить высыхающее льняное масло. О льняном масле Дэвидсон ничего не пишет в своем обзоре лаковых материалов. Эти факты, по моему мнению, свидетельствуют ясно, что одним голым рецептом, даже опытный скрипичный мастер, каким следует считать Дэвидсена, ничего предпринять не мог. Не зная как получить плавленый янтарь и высыхающее льняное масло, изготовить пригодный скрипичный лак нельзя было. С другой стороны, существование такого рецепта и обращения его в руках мастеров Англии свидетельствуют о том, что рецепт этот вышел из глубины древних веков и пользу он принес лишь тем мастерам, которые знали также и то, как им пользоваться.

Земетис Мартин Мартинович`
полный текст на саите:http://www.balalaika-master.ru/paper/10.html
Не пугаемся названия саита! Статья деиствительно стоящая.

 Отправлено: 10.09.07 17:59. Заголовок: Лакировка контрабаса ,текст на немецком языке.

 Отправлено: 20.07.09 23:08. Заголовок: мда.. хорошая статья..

мда.. хорошая статья.
Как раз сидел и думал, как бы "заретушировать" мелкие царапины(сквозь лак до дерева) на деках? Кто что предложит?

 Отправлено: 20.12.09 22:59. Заголовок: К сожалению, на "..

К сожалению, на "балалайке" статья тоже не полная. Самое интересное - вырезано, мотивы неизвестны. Во всяком случае это сделано против воли автора (Земетис М.М.), который хотел донести суть своих исследований до широкой общественности. Особенно - о янтаре...
В Прибалтике очень сильны традиции работы с янтарем. Например трещины в дереве им заливаются (и в музыкальных инструментах тоже).

 Отправлено: 06.03.10 16:33. Заголовок: Земетис может быть прав

Может быть Земетис и прав потому как в Италии тоже янтарь водится и не было осбого смысла заморачиваться на чем то другом, как говорится от добра добра не ищут. В те времена и выбора то особого не было. Был шеллак, сандарак, мастика- но это все в основном спирторастворимые компоненты, а как известно лакировка спиртовыми лаками очень трудоемка и трудна в принципе. Добится равномерного покрытия очень трудно. Совсем другое дело маслянный лак! Наносится легко, ровно, прекрасно растекается, дает ровную плотную и прозрачную пленку.
Не надо забывать что Страдивари делал скрипки не для души а для продажи и изобретать самому лаки или грунты наверное не было смысла. Проще было заказать аптекарю бутыль с лаком и пользоватся ею пока не кончится а потом пойти и заказать новую. Тем более что на инструментах маэстро довольно много отличий в цвете, консистенции да и в качестве самого лакового покрытия. Единственно что у него не меняется - это ГРУНТ. На всех без исключения инструментах наложен толстым жирным слоем, цвет от золотисто-желтого до желто- коричневого. Такой цвет может дать прополис, который весьма вероятно и использовался. Прекрасная сохранность дерева 400 летней давности, сохранение упругости и отсутствие явной гигроскопичности говорит о том что дерево было обработано как снаружи так и изнутри. Прополис обладает прекрасными изоляционными качествами, достаточно эластичен и очень прочен. Температуру плавления можно варьировать от 64 до 117-120 градусов в зависимости от обработки, причем способ обработки находится как раз на уровне научных познаний того времени. Таким образом, подитоживая свой ответ могу сказать что используя прополисный грунт и янтарный лак я получил очень неплохой результат.

 Отправлено: 22.03.10 10:42. Заголовок: Прополис (греч. pr&#..

Прополис (греч. própolis), пчелиный клей, уза — темное смолистое вещество, вырабатываемое пчелами для замазывания щелей и изоляции посторонних предметов в улье. Пчелы собирают прополис на клейких почках деревьев (тополь, ольха, берёза и др.), но в городских условиях могут собирать и другие вязкие вещества: битум, незасохшую краску и др.

наверно прополис в Италии и в Россия разный???

 Отправлено: 30.11.12 00:51. Заголовок: У меня инструмент пр..

У меня инструмент прополисом грунтован, так у него легкий медовый аромат, и от игры усиливается. Я заметил, чем лучше играю - тем сильнее пахнет, а без игры вообще нет запаха))