Интервью дирижёра Роджера Норрингтона для Classica.FM
12 декабря 2009 
Декабрь – традиционное время праздников. В этом году, помимо приближающегося Нового года и Рождества, музыкальная Москва отмечает ещё один, весьма значительный для мира классической музыки: британский маэстро, проповедник аутентизма и автор неординарных для нашего время интерпретаций, Сэр Роджер Норрингтон отмечает в этом году своё 75-тилетие. Хотя сам день рождения прошёл ещё весной, следуя традиции отмечать круглые даты в течение всего года концертами, приезд маэстро в Россию, третий по счёту, приурочен именно к этому событию. Наше издание поздравило юбиляра лично, а также побеседовало с виновником одного из главных декабрьских музыкальных событий в Москве – концертом в Большом зале Московской консерватории с программой из произведений Брамса и Чайковского. Сэр Норрингтон совсем не чувствует себя пожилым, в общении держался на редкость непосредственно: он шутил, напевал и даже подчёркивал свои слова пантомимой. С маэстро Норрингтоном беседовала журналистка Виктория Руцкая.
Виктория Руцкая: В этот раз ваше посещение Москвы приурочено к большому празднику – вашему юбилею. 75 – солидный возраст, «время собирать камни». Это уже не просто шахматная игра, здесь каждый шаг дорог. Как вы ощущаете себя? Есть ли у вас какие-нибудь особенные желания? Может быть, даже такие, которые почти не выполнимы, но очень хотелось бы?
Рожер Норрингтон: Я ощущаю себя достаточно хорошо. Ведь 75 исполнилось мне уже давно, и сейчас это кажется чем-то вроде круглой даты. Следующая такая – 100, и я жду этого. Но очень приятно осознавать, что спустя 50 лет музыкальной деятельности ты до сих пор можешь заниматься этим, делать хорошие вещи, интересоваться. Интересоваться работой над оркестром, иметь возможность делать новые вещи в этом возрасте – это очень захватывающе. Обычно многие люди, когда подходят к рубежу в 50 лет, начинают повторяться, делать те же самые вещи вновь и вновь. Новое видение музыки, c её историческим аспектом – звучанием, фразировкой, расположением оркестра – всё это даёт шанс создать что-то новое. Замечательно, когда есть что делать нового в моём возрасте.
А желания… У меня практически не осталось музыкальных желаний. Я сделал всё, что мне когда-либо хотелось сделать, и может быть, даже что-то из того, что я никогда бы не сделал. Но это нормально, всё равно мы не можем успеть сделать в нашей жизни абсолютно всё. Мне бы хотелось услышать, например, аутентичные оркестры или, например, современные оркестры, играющие исторически так, как это предполагалось… Я не думаю, что это осуществится, но мне это кажется хорошей идеей. А так, пожалуй, у меня нет особенно больших желаний. Только не хочется повторяться.
В. Руцкая: Вы уже успели удивить московскую публику собственной трактовкой Мендельсона и Шумана, и вот, наконец, вы привезли Чайковского! К Шестой симфонии, насколько мне известно, вы обращались уже не раз, в достаточно продолжительный период. На каждом этапе жизни в одном и том же сочинении открывается что-то новое. Что вам удалось обнаружить в Патетической симфонии? Чем это сочинение было для вас и чем является сейчас?
Р. Норрингтон: Мне не кажется, что я воспринимаю музыку совсем уж по-разному, когда становлюсь старше. Музыка позволяет всегда оставаться молодым, единственное, что меняется, пожалуй – я больше узнаю об этом. Ведь всегда необходимо множество знаний о музыке, но не только о её концепции, но и о том – как её исполнять, технически. О том, как её исполняли в далёком 19-м веке, и как она звучала на первом исполнении. Мне это безумно интересно. Мы никогда не можем знать точно, но мы можем попытаться узнать это. Так, чем больше ты учишь, чем старше ты становишься, тем больше ты знаешь.
Но я не думаю, чтобы у меня были совсем уж разные взгляды. Во всяком случае, я уже сейчас на 22 года старше, чем был Чайковский, когда писал эту симфонию. На 22 года старше того возраста, когда он умер – ему было 53. Так что, я знаю сейчас о жизни гораздо больше, чем знал он. Я не думаю, что у меня внутри просто так есть что-то уж очень особенное, ведь всё это приходит из музыки, зависит от воображения. И для этого надо быть очень-очень страстным, заинтересованным. Для музыки очень важно быть уверенным в том, что делаешь.
В. Руцкая: А с чем связано ваше постоянное возвращение к этой симфонии? Желание заново перелистать эти трагические страницы или просто насладиться музыкальными находками Чайковского? Что для вас является определяющим фактором – её философско-трагедийное начало, драматургия, сверхидея композитора или, может быть, исключительно музыкальная сторона?
Р. Норрингтон: Нет, это, конечно больше, чем музыка. Большинство из лучших сочинений Чайковского очень драматичны. Он был всё-таки больше оперным композитором, нежели симфонистом. Насколько я знаю, у него около 20 опер, 3 балета, и только 6 симфоний. И, конечно, огромное количество пьес для фортепиано. Но в основном он был оперным и балетным композитором, и – драматическим. Его симфонии тоже очень драматичны. И эта, Шестая симфония имеет программу, мы знаем, о чём она, от первой до последней части. Она, конечно, о жизни и о смерти.
Но есть и ещё кое-что, второй мотив всей симфонии – песня любви, в которой заключен страстный призыв. Как мы знаем, Чайковский исполнял свои некоторые сочинения в Париже, когда бежал из России, от своего брака, и тогда был особенно слышен этот призыв, и это было потрясающе, так как это было естественно. До этого все оперы Чайковского были в основном о феях, королях, драконах. Мистических существах. И большинство балетов тоже. Но потом он постепенно понял, что хочет писать оперы только о людях, как солдат. Ведь иногда ты даже совсем не главный, ты просто солдат. И вот, когда он вернулся обратно, то написал «Евгения Онегина», оперу исключительно об отношениях людей, реалистичную оперу. Конечно, он был очень впечатлён приходом любви. И в каком-то смысле, гипотетически, можно даже сказать, что Шестая симфония – символ Любви. Но чуть позже, в середине первой части, происходит катастрофа, и в этой катастрофе мы слышим отголоски смерти. Так что это уже три составляющие – Жизнь, Любовь, и Смерть. И мы чувствуем это с первого же движения. Это не оставляет никаких сомнений.
Я нахожу очень интересным также то, что Чайковский не очень любил говорить об этой симфонии. Может быть, потому, что его любовь была гомосексуальной, он был гей. Правда, он старался это скрывать… Сейчас говорят что Чайковский – великий русский композитор, он не мог быть геем. А почему нет? И эта симфония посвящена его возлюбленному! В партитуре ведь так и написано – Давидову. И это всегда шокирует русских, но они были любовниками, это правда. И это вовсе не так ужасно, ведь они любили друг друга. И, конечно, первая часть симфонии – о любви и смерти. А последняя – совершенно невероятная, и тоже о смерти.
Интересно, что Чайковский ужасно боялся смерти, всю его жизнь. А в этой симфонии, и особенно в этой части, он смотрит ей в лицо, заглядывает в глаза, и это потрясающе – вся последняя часть, с прекрасными волнами, в которых сменяют друг друга ужас, страх и, неожиданно, такое благородство Так, вся эта симфония может быть прочитана очень лично, автобиографично.
Средние части – менее программные, но, конечно, тоже имеют отношение к сюжету. Так что, это всё гораздо больше чем просто музыка. Но вот, например, в операх и балетах он делал великолепные вещи, они могут быть одновременно и просто музыкой, и драмой. И это Чайковский делал очень хорошо.
В. Руцкая: Мне не хотелось бы говорить о вибрато…
Р. Норрингтон: Отлично! (смеётся).
В. Руцкая: … однако хотелось бы поговорить об аутентизме. Чем это направление является для вас лично? Это борьба за чистоту языка, его подлинность? Избавление от вредных привычек современности?
Р. Норрингтон: Всегда приходится иметь дело с вредными привычками, если ты собираешься вообще что-то делать. Но в музыке традиции – весьма опасны. Они заставляют лениться. Ты не знаешь, как ты делаешь это, ты просто делаешь это, и не думаешь об этом. Это не совсем борьба за подлинность, но я действительно хочу узнать, как это было в то время, как исполнялись сочинения, что ожидали услышать композиторы. Брамс, Чайковский, Малер, Моцарт или Монтеверди – что они рассчитывали услышать? Если мы сможем играть именно так, то, возможно, будет звучать лучше. И вот, мы обнаружили, что тогда играли чистым, прямым звуком, без вибрато, без этого расшатанного звучания. Конечно, это придаёт какую-то чистоту, но что это даёт нам? О чём говорит?
Может быть, этим композиторы тоже имели что-то ввиду? Благородство? Именно так возникает благородная кантилена, когда ты играешь именно таким великолепным звуком. Это очень важная особенность музыки 19-го века. Мы готовы принять требование исполнять так музыку Баха или Генделя, с чистым звуком, потому как это кажется нам верным, но мы шокированы, когда так исполняют Вагнера или Брамса, а между тем именно так они и хотели, чтобы исполнялись их сочинения, это связующая ниточка между Бахом и Вагнером, Бахом и Брамсом. Ведь у них есть что-то общее. Последняя часть последней симфонии Брамса пропитана Баховским тоном, Вагнер очень почитал Баха, и даже в его доме, над лестницей, изображена именно голова Баха… Он восхищался им, как и многие композиторы 19-го века.
Но важно чувствовать и разницу. Например, если взять какие-нибудь развлекательные сочинения Брамса, его Венгерские танцы, к примеру, то вибрато там обязательно будет, как в джазе, как в народной музыке, развлекательной. Но если взять его струнный квартет, или симфонию… Когда он писал в таких жанрах, то хотел написать что-то, поднимающее слушателя на новый, возвышенный уровень. И это ключевое понятие в искусстве примерно с 1930-х годов. Это возвышает тебя над всем.
Конечно, авторы использовали народную музыку, например, так начинается финал последней симфонии Гайдна. Но она поднимает слушателя до чего-то совершенно необыкновенного, великолепного, к облакам. Церковная музыка – на небеса. Серьёзная музыка – симфонии, квартеты, оперы, всё это гораздо выше, чем грязные улицы. И тогда манера исполнения чистым звуком – как раз то, что нужно, именно это звучание очищает. В кафе и на улицах вполне можно играть вибрато, как в джазе. Но в концертном зале должно быть нечто благородное.
Это очень трудно понять, так как сейчас мы живём в не благородное время, сейчас нам все кажутся одинаковыми, и никто – достойными. Мы все распинаем друг друга, и хотя обещаем себе вести себя иначе, всё равно делаем, как все. А в 19-м веке были естественные потребности в благородстве. И музыка может поднять тебя в совсем иное состояние. Конечно, популярная музыка не может сделать подобного, а классическая – да. И когда ты начинаешь играть прямым звуком, то неожиданно понимаешь: «Ага, вот оно!». Та самая невинность, благородство и честность.
Ещё одной стороной подобной манеры игры является не только звучание музыки, но и её моральный тон. Это очень важно, и важно понимать эту разницу. Вот, например, в музыке Чайковского ведущей темой является тем Любви, но это именно любовь, а не секс. Это то самое страстное благородство, что-то больше, чем простые земные страсти. И это очень, очень важно. Но для музыки именно 19-го века. Ведь после 18-го это было практически восхождение в горы. Малер, например, не слишком задумывался об этом, и люди, услышав подобное, говорили «О, это не великое…» Это не была благородная, достойная музыка. Всё дело в том, что он был одним из первых модернистов. Он пытался показать, что в музыке могут быть не только благородные вещи, но и уродливые. И сейчас, в 21-м веке, всё это кануло, сейчас у нас везде ужасная темнота, антимузыка, как и антиживопись, и антитеатр.
Может быть, это изменится в будущем, но 20-й век – это век разрушения. Сталин пытался разрушить Россию, Гитлер пытался разрушить Германию. Это ужасающее время, и в искусстве тоже проявляется негатив, ужас, разногласия. И большинство музыки этого времени передаёт это ужасающее состояние, за которое я не берусь. Всё это происходило в 20-м веке, но не происходило в 19-м. Я пытаюсь раскрыть то, что было прекрасного в музыке. Не все эти «та-та-та» (напевает один из популярных мотивов) – это забавно, весело, но – это не классическая музыка.
В. Руцкая: А как проходила работа над Чайковским? На какие документы, сведения вы опирались при подготовке партитуры? Ведь, насколько мне известно, в России почти не осталось данных, исторических упоминаний о манере игры того времени.
Р. Норрингтон: Только партитура, его письма и книги о музыке того времени. Известно, что классическая музыка крайне молода в России, Чайковский был только вторым поколением. И мы только сейчас учимся, как исполнять ту музыку, и, в частности, как играть на инструментах раннего периода 19-века. Похожая ситуация была в Германии, но тогда ещё была возможность узнать, как исполнялась музыка на их инструментах, в том числе струнных, и выяснилось, что они играли прямым звуком. Я думаю, что во времена Чайковского было примерно то же самое. Конечно, сейчас немного информации о русской музыке, я думаю, нам ещё только предстоит обнаружить многое. Сейчас мы можем догадываться, предполагать.
Мне кажется, это было близко к немецкому стилю, ведь Чайковского неоднократно обвиняли в том, что он был слишком «западным». То же самое происходило с Дворжаком, Сметаной. Но здесь, конечно же, дело в мастерстве. Похожее было и в Японии, когда решили узнавать больше и больше об индустрии и культуре, поехали в Германию, за немецкими инструментами, и в результате появилась запись в 1925 году, без вибрато. Только цыгане играют с вибрато! (смеётся). Конечно, мы не знаем, как играли при Чайковском, но мы можем предположить и попытаться повторить это.
В. Руцкая: Что вы можете сказать о современной композиторской школе? Ведь в обозримом историческом периоде не было такого времени, чтобы в течение полувека не появлялось бы выдающихся имён. В последние полвека личностей, сравнимых с масштабом таланта Шостаковича, на мой взгляд, не появлялось. Может быть, вы считаете иначе?
Р. Норрингтон: Я не знаю ни одного такого автора сейчас, ни в России, ни в Германии. В Великобритании нам повезло чуть больше, там есть несколько неплохих современных композиторов. Но ведь это как вызов, не правда ли? 21-й век – век разрушения, и сейчас слишком много такой музыки, которую никто не может понять. Раньше невозможно было сказать о музыке, что это «какой-то мусор», а сейчас, в миллениуме, это становится вполне возможным. Шостакович был великолепен, но некоторые новые находки всё равно ужасающи. Так что – хватит писать это!
Может быть, когда-нибудь станут писать такую музыку, которую люди хотят услышать? Раньше мы были более счастливыми в этом плане, ведь это иногда происходило. И сейчас я знаю гораздо больше приятной старинной музыки, из нескольких далёких эпох. Монтеверди, Джезуальдо. Другая сторона – авангард. И то, что написано недавно, и то, сто мы совсем не знаем, так как написано очень и очень давно, всё было авангардом в те эпохи – например, Джезуальдо. Есть и ещё один тип авангарда – такой, когда нам кажется, что это новая музыка, но это не совсем так, ведь если играть тот старинный авангард в подобающей, исторически верной манере, то это будет звучать по-новому. И это очень захватывающе, об этом стоит задумываться. Мы возвращаемся назад, но при этом получаем что-то новое!
В. Руцкая: Поделитесь секретом Вашего творческого долголетия?
Р. Норрингтон: У меня нет никакого особенного секрета. Мой секрет в том, что я очень-очень страстно отношусь к музыке, очень… инстинктивно! Во любом искусстве можно испытывать сильные чувства, понимая их с помощью техник или интеллекта, но даже самые прекрасные картины, например, всегда немного формальны, закостенелы. Музыка же захватывает меня с головой с первой секунды, и мне даже приходится это иногда контролировать, думая о том, как долго она звучит, в каком темпе, как сидит оркестр, какие звуки он издаёт.
Чувства контролируются интеллектом, а интеллект подгоняют чувства. Таким образом, есть две стороны, которые взаимодействуют друг с другом, и именно это рождает творчество. Если полагаться только на чувства, то можно выпрыгнуть куда-то за грани, сорваться со скалы. Если же только думать, то будешь ужасно скучным, как компьютер. Нужно обязательно две стороны. И мой секрет заключается в том, что я верю в обе из них на сто процентов.
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума
